راه بی‌زمان

کلامی از کریستوفر الکساندر:

راه بی‌زمان:

راه بی‌زمان روندی است که نظم را فقط از خود ما برمی‌آورد، این روند اکتسابی نیست، بلکه اگر ما بگذاریم، خود روی می‌دهد.

درباره فرایندی می‌گوییم که در بناهایی وجود دارد که بشر در آنها احساس خوب دارد- این بنا توسط افرادی ساخته شده که به ماهیت این روند نزدیک‌تر بودند.

بناهایی که امکان می‌دهد حیات در درون هر انسان، خانواده آشکار ببالد.

* آنها بناهایی ساختند که انسان در آن خودش را پیدا کرد.

*فضاهایی ساختند که انسان در آن احساس حیات کرد.

**راه بی‌زمان روندی است که در آن نظام هر بنا از ذات خود انسان برمی‌آید.**

پس بنایی زنده است که حیات و نشاط در آن باشد و هرگاه در بنا سکون زیبای وحشی وجود دارد این یعنی بنا منسجم است و به تمامیت رسیده است.

چارچوب کلی خلاقیت در معماری

چارچوب کلی خلاقیت در معماری:

 در دهه‌های میانی قرن بیستم، مطالعه خلاقیت برای دانشمندان علوم اجتماعی، روان‌شناسان، روان‌کاوان، انسان‌شناسان، منتقدان هنری، بازرگانان، رفتارگرایان آموزگاران و پزشکان، به امری بنیادین بدل شد. مردم پس از جنگ جهانی دوم برای بازسازی جهان تلاش می‌کردند. هدف ایشان بالابردن سطح تولید بود. دانشمندان علوم اجتماعی و مهندسان به این نتیجه رسیدند که برای رسیدن به بازدهی و تولید بیشتر، خلاقیت باید وارد حوزه کار و پیشه شود. بر این اساس، دو منظر متفاوت از منابع مکتوب درباره خلاقیت به‌وجود آمد: اولی ارائه‌ای کلی، پرشمار، حجیم و گزافه‌گویانه بود که حاصل اندیشه و کار خبرگان و کارشناسان و محققان دهه 1950 به شمار می‌رفت. این ارائه در واقع نگاهی است از دریچه «بازدهی کمی تکنوکراتیک». کار آنان بر موضوع فرایندهای شناختی- ادراکی به صورت ذهنی و عینی متمرکز بود و حاصل این تلاش، میراثی از یافته‌های مفید و پژوهش‌های فراوان است. دیدگاه دوم، رویکردی مردد و مبهم، غیرقطعی و شاید غیر علمی بود، اگرچه در بعضی زمینه‌ها شامل موضوعات انسانی، احساسی و معنوی و روشنگرانه نیز می‌شد. این منظر کاوشگرانه به خلاقیت را، که تقریبا به فراموشی سپرده شده و در سال‌های اخیر حتی به ندرت مورد توجه معلمان قرار گرفته است، آموزگاران عمومی و به ویژه معلمان معماری شکل داده‌اند. مطالعه این دو بدنه‌ اصلی تحقیقات، منجر به نمایان شدن شکافی واضح میان نظام‌های متفاوت موجود در جهان غرب- بعد از جنگ جهانی دوم- می‌شود. در آن زمان کارشناسانی بودند که به خلاقیت چونان علمی می‌نگریستند که می‌تواند باعث پیشرفت نوع بشر در کره زمین گردد و همزمان با ایشان بودند خبرگانی که هیچ کنش علمی را در فرایند خلاقیت حائز نمی‌شمرند و با آن از منظری یکسره متافیزیکی برخورد می‌کردند. معماران از شرکت در اجتماعات و مجالس بحث و تبادل نظری که درباره‌ی موضوع خلاقیت در اواسط دهه 1950- و با حضور شعرا، نویسندگان، نقاشان، مجسمه‌سازان، مورخان هنر، دانشمندان، عالمان علوم اجتماعی و روان‌شناسان- تشکیل می‌شد، غفلت ورزیدند. پس جای شگفتی نیست که بیشتر کارهای انجام شده درباره خلاقیت، بدون توجه چندانی به مقوله‌ی معماری صورت پذیرفته، و ارتباط آن به معماری در حداقل ممکن بوده است. آنچه در این فرایند حاصل شده، یا تصادفی است و یا با فرض اینکه آنچه به دست آمده در مورد خلاقیت معماری نیز تعمیم دادنی است، حاصل گشته است. ما از این غفلت ناپسند، متعجب و نسبت به آن بدبین هستیم، زیرا با غفلت از معماری، محدودیت‌های مبانی خود، عدم غنا، و تک ساحتی بودن دیدگاه خویش را نسبت به این موضوعات بنیادین نشان می‌دهند.

معماری، به طور قطع و یقین، نظامی فراگیر و چند ساحتی ( چند بعدی) است. به گفته آلوار آلتو: « معماری پدیده‌ای است مرکب که عملا تمام زمینه‌های فعالیت بشری را تحت پوشش قرار می‌دهد.» معماری نه تنها نوعی هنر و حرفه ‌است، بلکه بیانی از ذهنیت نیز هست. بنابراین اگر می‌خواهید معماری خلاق باشید، باید دارای قوه‌ی تصور باشید و در بسیاری از زمینه‌های گوناگون- برخی عقلانی و هنری محض و برخی علمی (فن‌آوری، سازه، مصالح و تجهیزات) و حرفه‌ای ( عکس‌العمل‌ها و برخوردهای مناسب، اخلاق و تجارت)- خلاقیت داشته باشید. امری که در مورد هنر معماری بسیار طبیعی است، خدمت آن به بشریت است. معماری حتی در معنوی‌ترین شکل خود، هنری کاربردی است. به همین دلیل معماری نمی‌تواند از حیطه عمل‌گرایی خارج گردد و به هنری خالص، تک بعدی، جزمی و صرفاً شکل‌گرا تبدیل شود. بیشتر نظریه‌های موجود درباره تصور و خلاقیت، یا کاملا علمی‌اند و یا کاملا هنری. این گونه نظریات گرایش فراوانی بر تأکید بیش از اندازه بر یک جنبه از موضوع مورد بحث دارند و غالبا تنها بر یک سطح از موضوع متمرکز می‌شوند. این دسته نظریات به طرفداری از ایده‌های نظیر «لحظه‌ای»، «جرقه‌ای استثنایی»، «الهام آسمانی» و «فردگرایی» می‌پردازند- درست بر خلاف ویژگی‌هایی چون، «فراگیری» و «جامعیت» موجود در رویکردهای افراد کوشا و ساعی.

دیدگاه فراگیر کاسیرر

ارنست کاسیرر، استثنا بود: او ذهن را چونان قوه خلاقه‌ای در تمام زمینه‌های فرهنگ- زبان، اسطوره، هنر، علم، تاریخ و مذهب در نظر می‌گرفت. هنوز هم معماران برای یافتن توصیفی نظری در مورد تجربه‌ها و اموری که به فرهنگ و حوزه انسانی مربوط می‌شوند، مرجعی معتبر چون آرای کاسیرر در اختیار ندارند. کاسیرر کاملا ناشناخته، دیر فهم و به دور از جریان غالب زمانه خود بود. اگر معماران قدیمی موفق به یافتن مدلی شامل موارد فرهنگی- انسانی شده بودند، به گونه‌ای که به خلق معماری می‌انجامید، به احتمال فراوان به روند روش تحقیق و پژوهش در این باب می‌پیوستند و در تکامل اندیشه معطوف به این موضوع ( خلاقیت) سهیم می‌شدند. اما این اتفاق نیفتاد و جویندگان تصور و خلاقیت، تصویر کلی و جامع مرتبط با هنرها و فعالیت‌های فراگیر و چندلایه‌ای متأخر را- که لازمه هر خلاقیتی است- از دست دادند. این عقب ماندگی منحصر به معماری نبود بلکه هنرهایی شبیه به معماری، مانند هنرهای ترکیبی‌ای از قبیل تئاتر، فیلمسازی و مهندسی فضا و طراحی نیز از حیطه پژوهش فیلسوفان و دانشمندان علوم اجتماعی و روان‌شناسی دور ماندند. شاید این امر نشأت گرفته از این واقعیت باشد که حتی خود معماران ترجیح می‌دادند هنگامی که از ایشان درباره خلاقیت پرسش می‌شود، سکوت پیشه کنند و نظریات خویش را از آرای کارشناسانی که درباره دانش و نظریه خلاقیت تحقیق می‌کردند، متمایز سازند، چرا که خلاقیت به نظر ایشان امری مقدس بود که ترجیح می‌دادند راجع به آن صحبت نشود.

منابع:

کتاب بوطیقای معماری

نویسنده: آنتونی سی

مترجم: محمدرضا آی

پارادوکس و متافیزیک

پارادوکس و متافیزیک

راهبردهایی به سوی خلاقیت

بدیهی ترین پارادوکس

با در نظر گرفتن رویکرد عمومی پذیرفته شده که نقش معمار را ساختن می‌داند، چندان منطقی نمی‌نماید که از معماران انتظار داشته باشیم خود را مشغول اندیشیدن به ساختمان‌هایی کنند که به دلیل طرح تخیلی‌شان، امکان ساخته شدن ندارند. نتیجه منطقی این است که ساختمان«غیر قابل ساخت» نباید به هیچ وجه دل مشغولی معمار- یعنی کسی که باید در نهایت بر ساختارهای واقعی ساختمان متمرکز شود- باشد. با این حال، سهم زیادی از روند تکامل و پیشرفت معماری، حاصل یک پارادوکس است: پیشرفت «قابل ساخت‌ها» در واقع وابسته به کند و کاو و جستجو در قلمرو « غیرقابل ساخت‌ها» است. برای بهتر ساختن در آینده، نباید در زمان حال ساخت. به عبارتی روشنتر و موجزتر:«برای ساختن باید که نساخت». معماران در دوره‌های مختلف این دوگانگی و تقابل معنایی را درک کرده و پذیرفته‌اند. دیگران ( که البته شامل بعضی معماران نیز می‌شوند) چنین جماعتی را خیال‌پرور و یا صرفاً دانشمند محسوب کرده‌اند. توجه به آن کس که می‌سازد-حتی اگر خوب نسازد- عرفی عمومی است. اما ارتقای کیفیت و تکامل معماری در گرو تلاش معمارانی است که پارادوکس مذکور و موارد به ظاهر متناقضی چون امروز در برابر فردا، بد در مقابل عالی بالقوه، اینجا و حالا روی زمین در مقابل آنجا و در آسمان را، همواره مورد توجه خود قرار می‌دهند. جان هجداک^1، آموزگار شایسته و تأثیرگذار طراحی معماری طراحی معماری و رئییس اتحادیه کوپر در نیویورک، سالها قبل از اینکه دنیل لیبسکیند² جایزه بین‌المللی موزه یهود در برلین را کسب کند، در ستایش تلاش‌های وی چنین نوشت: «او بی‌پروا به آسمان دست گشوده و ستارگانی را به ارمغان آورده است، در لحظه برخورد، ستارگان فلزی شده‌اند و سنگین، دنیای خاکی ما به توده‌ای از مفرغ بدل گشته است، توده‌ای که نوری را بازمی‌تاباند، نوری که تاکنون دیده نشده است».(هجداک در وصف لیبسکیند، 1981).

حتی اگر لیبسکیند، هیچگاه قصد ساختن نمی‌داشت ( که البته پروژه منتخب او برای توسعه موزه یهود در برلین خود دلیلی بر نیات اجرایی وی است)، تلاش او برای به دست آوردن ستارگان ارزشمند بوده است، حتی اگر صرفاً الهام بخش هجداک باشد و حتی اگر او و هجداک، یا آیزنمن³ و آلدو روسی⁴ ، هیچگاه برای ساختن رویاهایشان تلاش نمی‌کردند، بازهم در پیشرفت ما مؤثر بودند. شاید در نهایت کسی رویاهای آنها را به واقعیت بدل می‌کرد. فقدان چنین بزرگانی دنیا را فقیرتر و معماری را کم مایه‌تر می‌سازد. برخورد متافیزیکی و پارادوکسی می‌تواند منجر به راهبردهایی بسیار توانمند به خلاقیت معماری شوند، و این درصورتی امکان پذیر است که بپذیریم مفاهیمی چون «امروز و فردا» متناقض نیستند. واقعیت این است که آنها پیش از متضاد بودن مکمل یکدیگرند. معماران برای ساختن بر روی زمین و امروز، باید به آسمان (ستارگان) و فردا بنگرد. البته متحقق شدن این نگرش، مستلزم تلاشی مجدانه و پیگیرانه است، تلاشی که جز از آنانی که متعهدانه به حرفه خویش می‌پردازند، متصور نیست. پارادوکس در لغت از یک فعل در زبان یونانی نشأت می‌گیرد که اشاره‌ای‌ست به درک شخص از ابژه‌ای معین. امر منطقی و موضوعی است که به عنوان استنتاج پذیرفته شده‌ی اکثریت از موضوعی معین شناخته می‌شود. با این حال آنچه اغلب منطقی⁵ نامیده می‌شود، اگر بر پایه مفروضاتی نادرست قرار گرفته باشد، لزوما حاکی از حقیقت نیست، یک پارادوکس همچنین نوعی خلاف آمد⁶ [عادت] نیز هست، چرا که عموما در تعارض با قاعده و عرفی است که مردم آن را به عنوان حقیقت پذیرفته‌اند.

از دیدگاه تاریخی پارادوکس را فلاسفه، منتقدان علوم اجتماعی، دانشمندان و سیاست‌مداران، به عنوان ابزاری برای نقد و نشان دادن موضوعی بحرانی، هنگام مطرح ساختن شیوه‌های مختلف انجام کارها به کار برده‌اند در طول تاریخ درک پارادوکس مستلزم ادراکی قوی و ورزیده بوده است. همچنین معمولا پارادوکس‌ها تا اندازه‌ای در هاله‌ای از طنز پوشانده شده بودند، چرا که مایه‌های شوخ طبعی را در درون خود داشتند و اغلب هنگامی که با موضوعی زمینی این جهان سر و کار داشتند، در جستجوی امری آسمانی آن جهانی بودند. اگر کسی بر این عقیده باشد که معماران نمی‌دانند چگونه باید ساخت، قطعا معماران سازنده را مورد انتقاد از درون را فراهم می‌سازد.

گزاره‌های پارادوکسی اغلب مجموعه کاملی از ایده‌های مرتبط به دانش و حقیقت موجود را آنگونه که به وسیله گوینده گزاره دیده می‌شود، گرد هم می‌آورند. پارادوکس به وضوح اثبات منطفی یک نتیجه ناپذیرفتنی است. پارادوکس گزاره ای است که متناقض می‌نماید و ظاهرا بیانگر دو موضوع متضادی است که حتی ممکن است به نظر بی معنا یا مهمل برسند، اما با این حال حقیقت دارند و واجد مضامینی معنوی‌اند.

1- john Hejduk

2- Daniel Libeskind

3- Eisenman

4- Aldo Rossi

5- Logical

6- antinomia

خلاقیت در معماری

تعریف خلاقیت

خلاقیت فرایندی است که به واسطه‌ی آن قدرت تصور در جهان شکل می‌گیرد. خلاقیت به عنوان نوعی فرایند، به واقع یکی از ویژگی‌های عالم‌گیر و فرجامین است که شکل دهنده‌ی انجام و نهایت چیزها و واقعیت‌هاست. به یک معنی، خلاقیت مترادف با معنای «ماده‌ی آغازین¹» ارسطویی است، با این تفاوت که نه کنش‌پذیر است و نه پذیرا. خلاقیت ممکن است به صورت زمینه کاملا فعالی از تمامی چیزهایی که به وجود می‌آیند جلوه‌گر شود، که البته توصیف‌ناپذیر است. خلاقیت... مفهوم غایی والاترین کلیت است که برپایه واقعیت شکل می‌گیرد. خلاقیت می‌تواند در تمام زمینه‌های فعالیت بشری از جمله علم، فرهنگ و هنر، حضوری همیشگی داشته باشد. تمام عناصر فرهنگ - زبان، اسطوره، هنر، علم، تاریخ و مذهب در تکامل خلاقیت سهیم‌اند.

(تعریف فوق آمیزه‌ای از آثار گوتز(1978)، نوشته‌های وایتهد درباره آرای گوتز (1978) و نوشته‌های شخصی من)

در گذشته بعضی بر این اعتقاد بودند که ارائه تعریفی جامع و مانع از خلاقیت ناممکن است، چرا که جنبه‌های گوناگون آن در واقع تخصصی‌تر از آن چیزی است که به نظر می‌رسد. این دیدگاه که وایتهد آن را بیان کرده بود، شاید در زمره دلایلی باشد که بر اساس آن معماران خلاقیت را امری نیاموختنی می‌دانستند، البته این دیدگاه، عقیده غالب میان معماران نبوده است. حقیقت امر این است که بیشتر معماران خلاق تمایلی به گفتگو درباره فرایند خلاقه خود و یا آشکار کردن رموز آن نشان نمی‌دادند. اگرچه سکوت -که اغلب پوششی است بر نادانی و فقدان اصالت و هچنین نشانه تردید-امری شک برانگیز است، اما باید به سکوت این خلاقان واقعی احترام گذاشت. خلاقات بزرگ تنها زمانی سخن می‌گویند که آماده باشند، و معمولا هنگام سخن گفتن با بیانی موجز بسیار می‌گویند.

لوییس سولییوان از این سکوت متداول مستثنی بود. وی تنها معمار خلاق بزرگی‌ست که نوشته‌های روشنگر بسیاری را درباره شیوه شخصی خویش در خلاقیت تحت عنوان «دردهای کودکانه²» به جای گذاشته است. این کتاب سرشار از احساسات است و به گونه‌ای توأمان پندآموز و الهام بخش: ترکیبی از نظم و نثر که در آن این معمار بزرگ- و استاد مورد علاقه فرانک لوید³ رایت ثابت می‌کند که شخصیت حساس، احساساتی، تأثیر پذیر و در یک کلام انسانی، شاید لازمه به وجود آوردن یک اثر معماری سترگ، قدرتمند و دارای ساخت مناسب باشد. منابع مکتوب مرتبط با خلاقیت معماری، که خود همواره کمیاب بوده است، اشارات کمی به آثار روشنگر لوییس سالیوان داشته است. هرتلاشی برای فهم موضوع باید با ارج گذاری به وی و قدردانی از زحمات او آغاز گردد.

1- vico

2- kindergarten chats

3- Frank Lioyd Wright

 

منابع: کتاب بوطیقای معماری1

نویسند: انتونی سی

مترجم: احمدرضا آی

تعریف برخی اصطلاحات معماری

آباره: پل آّب رسان، مجرایی که آب را از جایی به جایی دیگر منتقل می کند. این اصطلاح معمولا در مورد مجراهای مصنوعی به کار می رود که معمولا آب را به شهر ها می رسانند.

آب بندی: عایق نفوذناپذیر, دوغاب ریزی بر سطح رجها.

آب پخشان: محل تقسیم آب قنات و چشمه. مثل سیستم آب پخشان در چشمه ی فین کاشان

آبخوار کردن: عمل سیراب کردن آجر و خشت بدون لعاب

آبرو: مجرایی که در آن آب به طور طبیعی جریان داشته و دریا، دریاچه، کویر، باتلاق و مانند آن روان باشد.

آبزن: وانی جهت شستشو.

آبساب:آجر تراش داده شده ای که با آجر دیگر در آب ساییده شدهباشد.

آبساب کردن: عمل صیقل زدن سطح خشت بدون لعاب برای از بین بردن خلل و فرج و ناهمواری ها

آب شیب: جوی و راه آب در اطراف بام های منحنی که برای انتقال آب قرار می دهند.

آبکند: جایی که به واسطه ی آب و سیل کنده و چاله شده باشد.

آبگردان: عنصر مارپیچ برای نشان دادن حرکت آب نهرها در باغها.

آبمال: بر عکس آبسال است وکیفیت این نوع خشت به مراتب بهتر از آبساب است ولب پر نمیشود این نوع خشت در دوره آذری متداول شد ودر دوره رازی و اصفهانی به دلیل سرعت کار آبسال متداول شد.

آپادانا: محل پرستش، آتشکده، معبد آتش.

آتریم: فضای باز در بطن بنا که به آن void نیز می گویند.

آتشبر: دیوار مانع یا هر عضو ساختمانی دیگری که مانع سرایت حریق شود.

آجر آبخوار: آجر سیراب شده. برای از بین بردن گرد آجر از روی آجر و پیوند خوردن بهتر آن به ملات، آن را در آب قرار می دهند تا آب بکشد.

آجر پیشبر: آجری که قبل از پخت به صورت دلخواه شکلداده می شود.

آجر جوش: آجر بسیار پخته و ناصاف و تیره رنگ که از ته کوره به دست آمده و بیشتر در پی ساختمان به کار می رود.

آجر دو قدی: نیمه آجر

آجر سه قدی: سه چهارم آجر

آجر مهری: آجر کوچک منقوش

آخوره: جمع آوری و کپه کردن خاک و آب بستن به آنها.

آدوربند: آلاچیق یا اتاقی که در بیابان با چوب و خار بیبانی برپا می کنند.

آذرگاه: آتشکده، محل بر افروختن آتش


آر: واحد سطح، برابر یک دکامتر مربع یا صد متر مربع

آرسن بازار: بازارهای روباز که در کنار دروازه ی اصلی شهر قرار داشته اند.

آژند :ملاتی خمیری است که فاصلهمیان مصالح را پر کرده و قطعات مختلف را به هم می چسباند.

آژیانه: سنگ فرش آجر، آجر فرش

آستانه: درگاه، پیشگاه، کریاس، قسمتی از خانه که در آغاز ورود دیده شود. قدمگاه ورودی، قسمت پیشین اتاق به در، بخشی از چارچوب که در پایین چارچوب قرار دارد و ممکن است از جنس های مختلفی مثل سنگ یا چوب ساخته شود. تیر افقی کف ارسی، بارگاه بزرگان و شاهان، پله ای که در دامنه یا بلندی ساخته باشند.

آسمانه: سقف

آشخانه: مطبخ و آشپزخانه

آشکوب: اشکوبه، آسمانه و سقف خانه، طبقه، مرتبه، هر کدام از طبقات و سقف های ساختمان

آفتاب شکن:تابش وند، دیوار هایی که بین پنجره های سه دری و پنج دری می ساختند.

آفتاب کور: بخش رو به غرب ساختمان.

آفتابی شدن: خارج شدن آب از مظهر قنات.

آلاچیق: آلاچق، خانه ی چوبی و سایبانی که در باغ درست می کنند. سراپرده و سایبانی که معمولا از دو یا چهار ستون تشکیل شده و بر فراز آن، گیاهان و یا پارچه ی ضخیمی کشیده می شود. کلبه ای که از تعدادی تیرک درست می شود.

آلنگ: دیوار محافظ قلعه.

آلوئک: لب پر شدن آجر به وسیله ی آهک.

آوار: توده ای سطحی از شن و ماسه و خاک رس که از محل اصلی خود رانده شده و در محل دیگری انباشته شده است.

آوگون: در گنبدهای دو پوسته ی گسسته، نار بیرون زدگی پوسته ی دوم را می گویند. قوس سرنگون شده یا وارونه، انحنای پای گنبد که به طرف داخل متمایل می شود. نقطه ی عطف گنبد.

آهک سیاه: ملات ساروج ,ملات مخلوط شده از آهک شکفته و خاکستر ولوئی گیاهی آبرا آهک سیاه میگویند که بجای ملات سیمانی در منابع استفاده می شود.


آهک شکفته: آهک آب خورده.

آهک مرده: آهک شکفته، آهک آب دیده.

آهنگ: نام دیگر مقرنس.

آهون: پوسته ی داخلی گنبد در گنبد های دو پوش، پوشش زیرین گنبد.

آهیانه: به معنی جمجمه. در گنبد های دو پوسته، پوشش زیرین را می گویند که به کدنبه نیز مصطلح می باشد.

آمود: تزوینات الحاقی– نماسازی سنگی-آجری کاشیکاری و گچکاری.

ا

ابرو: عنصر تزیینی سردر و پنجره، ابرونما.

ابلق: آجری که بر اساس حرارت زیاد دو رنگ شده و از استحکام زیادی برخوردار است.

ابلیز: خاکی که از مخلوط شن، رس، گل و لای و خاک های گیاهی به وجود آمده است.

اپدنه: گنبد خانه و عمارت اصلی.

اخدر: حوضچه، حوض حمام.

اُرچین: نوعی گنبد رک که قسمت خود آن پله پله است. متداول در خوزستان.

اُرُسی: پنجره هایی که در دو طرف چهارچوبدارای ناوهستند و از بالا به پایین و بالعکس حرکت می کنند. این پنجره ها معمولا آلت سازی دارند و شیشه های رنگین در آن ها به کار می رود.

اَرَش: واحد اندازه گیری در نظام قدیم ایرانی، اندازه از نوک انگشت تا آرنج، برابر 6 گره (حدود 40 سانتی متر)

ازاره: بخشی از پایین دیوار است که معمولا آمودی از سنگ و کاشی دارد, دور پائین هر ساختمان چه در داخل وچه در خارج تا یک متری ازاره نامیده می شود .

ازاره ستون: قسمتی از پایین ستون که از جنس سنگ بوده و برای حفظ ابزار ستون به کار می رود.

اژند: ملات خمیری است که فاصلهمیان مصالح را پر کرده,قطعات مختلف را به هم می چسباند.

اَزَج-ازغ :به معنی شاخه هایانگور یا بیاره خربزه که شکلی کج است,در معماری پوشش منحنی(یا سغ)راگویند.

اَژه: آهک

اژیو: از انواع قوس های تیزه دار

اِسپر: دیوار جدا کننده یدیوارهایی که میان دو پایه ی باربر می سازند. بخشی از نمای ساختمان که در و پنجرهنداشته باشد. دیوارهای بین دو پایه ی حمال که با ضخامت کمتر ساخته می شود.

اِسپَرلوس: خلوت، آپارتمان خصوصی ، محلی آراد برای کار.

استامپی: از انواع شیوه های تزیینی، طرح های تزیینی که قبل از خشک شدن قالب ها، اندود گچ یا بندهای آجر بر آن ها حک می شود.

استودان: استخوان دان,اتاقکهایی که از سنگ تراشیده شده و زیر وروی آنها را صاف کرده تا قابل دسترسی نباشند و محل قراردادان استخوانهای مردگانبوده(در کیش زرتشتی)گاهی این استودانها به صورت برج مانند انچه در کعبه زرتشت استبوده است. از نمونه های دیگر آن آرامگاه های نقش رستم فارس است.

اَستوک: خمیری است از گچ و محلول سریشم. این خمیر در نماسازی ساختمان استفاده شده و بتونه ی گچی نیز نامیده می شود.

اسکنج: نوعی گوشه سازیدر گنبد، که از تقاطع دو تاق مورب تشکیل می شود.

اسکوپ: میخ سر کج، میخ دو سر, به قطعات فلزی که به پشت سنگ متصل می سازند وسنگ را به دیوار مربوط میکنند اسکوپ می گویند.


اسلیمی: به طور عام در مورد نقوش گیاهی در هم بافتهیا طوماری به کار می رود. یکی از نقش مایه های شاخص در هنر اسلامی است. ترکیب نقوشگل و بوته ی پیچ در پیچ. این طرح ها خاصیت تزئینی بی مانند و ریشه ای ایرانی دارندو بیشتر در حجاری، گچبریو منبت کاری دیده می شوند (این طرح ها به غلط به آراسبک«عراسبک» شهرت یافته است). نامی است که در مورد نقوش شبیه پیچک های درخت مو در نمایساختمان استفاده می گردد.

اشه: نوعی صمغ که برای دفع موریانه، آن را با کندر میسوزاندند.

اشپیل : میله ای که از شکاف عبور میکند


اصفهانی: جهت گیری ساختمان هایی در امتداد شمال غربی، جنوب شرقی. مکتب اصفهان: شیوه ی معماری مربوط به قرن دهم تا سیزدهم هجری قمری که عمدتا شامل شیوه ی معماری صفوی، زندی و قاجاری است.

افراز: ارتفاع، بلندی.


اکسپوزه : فرم-نمایش-حالت

الحاق : وصل


الوئک: لب پر شدن اجر بوسیله اهک.

انبارک: انباری کوچکی،پستو، اتاقک کوچکی که از آن به عنوان انبار لوازم اضافی خانه استفاده می شود.

انباره: مخزن، فضایی است عمود بر میل چاه و در پایین قسمت چاه فاضلاب که برای افزایش ظرفیت آن گسترده می شود.

انبسان: کنتراست

اندرونی: داخلی، میانی، بخش داخلی خانه، حریم زندگی خانواده در خانه، میانه ی محفوظ خانه از نگاه و دسترس دیگران، اندرونی با سلسله مراتبی از بیرونی و ورودی جدا می شود. در مقابل بیرونی.

اندود یاپلاستر: به ملاتی که روی دیوارها مخصوصا منابع مالیده می شود اندود یاپلاسترمی گویندکه ازسیمان وخاکه سنگ وماسه تهیه می شود .


اندود دیمه: اندودی است که از خمیر آهک و خاکستر چوب به دست می آید. برای آب بندی بدنه ی آبگیرها و بندها، دیوار را به دیمه اندود نموده و انقدر ماله می کشند تا کاملا صیقلی و سخت شود.

انگدان:بخشاب,تقسیم کننده آبجویهای سنگی که در پشت سدها برای تقسیم آب می سازند

اورگاه: آورگاه، قسمتی در حد فاصل تیزه و شکرگاه قوس که محل شکستگی رو به داخل قوس است.

اورلپ: نشست قطعه روی قطعه ی دیگر, پوشش.

اوزیو: قوس شکسته ی فرنگی با انواعی مثل بلند(تند)، خوابیده(کوتاه، کند) و سه قسمتی

ایدری: مصالحی که از محل برداشت می شود، آن چه از جای ساختمان به دست می آید و برای ساختمان سازی از آن استفاده کنند. استفاده ی بهینه از شرایط و امکانات محیطی در ساخت بنا مثل مصالح و مقاومت زمین. بوم آورد.


ایزوله: عایق


ایوارگاه: در چفدهایی که زاویه 5/67 درجه را تشکیل می دهند، محل ریزش چفد بوده و محل فرو ریختن نیز نامیده می شود.

ایوان: ایوانی مسقف با طاق آهنگ.

ایوانچه: ایوان کوچک، فضای نیمه باز جلوی حجره ها در مدارس.

اُویز-اَفریز:واداشتن، در معماریبه معنی استخوان بندی بناست.