گروه معماری بهسان

انجام پروژه های معماری و دانشجویی آموزش نرم افزارهای مرتبط

گروه معماری بهسان

انجام پروژه های معماری و دانشجویی آموزش نرم افزارهای مرتبط

۲۰ مطلب در آبان ۱۳۹۵ ثبت شده است

                                                                                                              رویکردهای متقدم: حرمت خلاقیت (احترام به خلاقیت)

فراینک لوید رایت تصور خلاق را «نور انسانی در نوع بشر» خوانده و موجودات خلاق را منتسب به خدایان دانسته است. «یک موجود خلاق خود خالق است و خدایان زیادی وجود ندارند». رایت، دعوت دانشگاه برکلی را برای تعیین «بازخورد» ویژگی‌های شخصیت خلاق- که شامل معماران نیز می‌شد- نپذیرفت.

این پژوهش از معدود مطالعاتی در این باب بود که به دست روان‌شناسان این دانشگاه در دهه1950 انجام شد (Barron, 1969). آلوار آلتو نیز در موقعیتی مشابه، واکنشی مشابه نشان داد: « آنها پرسیدند در میان مسائل گوناگون موجود، چگونه فردی اثری هنری می‌آفریند؟ من جواب دادم نمی‌دانم.» در موقعیتی دیگر، آلتو تلگرافی به این مضمون برای رئیس دانشگاه  MIT1فرستاد که قادر نیست فلسفه معمارانه مناسبی برای توصیف خانه بیکر2 ارائه دهد، اما رئیس دانشگاه مختار است که متن تلگرام را به جای پاسخ وی منتشر کند. منظور تلگرامی است که آلتو در آن به نقل از سیبلیوس3 چنین نوشته بود:« اگر شما سه کلمه در توصیف موسیقی بگویید دست کم دوتای آنها اشتباه است». آلتو افزوده بود که این موضوع درباره معماری نیز می‌تواند صادق باشد. به یک معنی، سخن آلتو بازتاب آرای لوییس سالیوان بود، که به قول وی: « هنگامی که ذهن به طور فعال درگیر فرایند خلاقانه است دیگر فرصتی برای ساختن کلمات ندارد. کلمات، اشیایی بدقلق و نامناسب‌اند و فرصتی برای انتخاب و دسته بندی آنها وجود ندارد.» یکی از اشعار لوکوربوزیه با عنوان «آکروبات4» شاید به بهترین نحو ممکن، مفهوم مورد نظر وی در باب خلاقیت را برای ما اشکار کند- مفهومی که وی به خوبی با آن آشنا بود. اگر در این شعر واژه « خلاق» را جایگزین واژه «آکروبات» کنیم، به تعریفی جامع دست خواهیم یافت:

آکروبات عروسک خیمه شب بازی نیست.

آکروبات انسانی جان بر کف نهاده

برای ستیز با مرگ، به هر اعمالی خارق‌العاده!...

آه! چه کارها می‌کند او، بی انتظار خواهشی، بی‌نیاز به نوازشی.

اما چرا؟ دیگران می‌پرسند. او خود را می‌نمایاند و با اعمال خویش ما را می‌هراساند

ترحم و تأسف ما بر او،

او ملال آور است.

ولی آکروبات، یا همان خلاق، به رقم برخوردهای دلسرد کننده و بدبینانه جامعه به راه خود ادامه می‌دهد. لوکوربوزیه در جایی دیگر، هنگام پرواز بر فراز دلتای نیل در دفترچه اسکیس خود نوشته است: « نقاشی چالشی‌ست تلخ، ترساننده، بی‌رحم، نامرئی و مبارزه‌ای است میان هنرمند و خودش. این چالش ظاهرا پنهان است ولی در درون ادامه دارد. اگر هنرمند لب به سخن بگشاید، خویشتن را فاش خواهد ساخت! ( به خود خیانت خواهد کرد).» بر اساس دیدگاه‌های رایت، آلتو و لوکوربوزیه، آفرینندگی و آفرینش و تصور نه تنها مقدس هستند و در هاله‌ای مذهبی محصور شده‌اند، بلکه فراهم کننده شرایط برخورد همیشگی و رویارویی دائم میان فرد خلاق و جامعه نیز هستند ( همانگونه که ممکن است جامعه آکروبات را موجودی ملال‌انگیز بداند).

اکنون می‌توانیم علت اکراه این بزرگان را از همراهی با مطالعات روان‌شناسانه‌ای که در آن تلاش می‌شد از طریق فرمول‌های علمی به توصیف خلاقیت و تصور پرداخته شود، دربیابیم. معماران خلاقی که در سطح رایت، آلتو و لوکوربوزیه، هرگز احساس نمی‌کردند که با ارائه آثارشان اسرار خویش را فاش می‌کنند. نمایشگاه‌های بسیار، ساختمان‌ها، کتاب‌ها و سخنرانی‌های ایشان، تمام مطالب را در باب خلاقیت بیان می‌کنند، اما به «زبانی» که تنها خلاقان قادر به درک آن هستند. بنابراین می‌توان دریافت که گریز معماران از کاوش‌های روان‌کاوانه، نه تنها به علت ناهمزبانی بین معماران و دانشمندان علوم اجتماعی، بلکه نتیجه رویکرد ویژه ایشان به هنرشان است.

خلاقیت معماران باید از خلال نوشته‌های ایشان و از طریق مطالعه آنچه در مورد طرح‌هایشان انتشار یافته‌ است و نیز کوشش‌های ایشان در جهت توسعه و تکامل پروژه‌هایشان، استخراج شود. لوکوربوزیه سرانجام موفق به ارائه پیشنهادهایی شد که خطوط راهنمای فرایند خلاقیت را تعیین می‌کند. کتاب‌ها اسکیس‌ها، یادداشت‌ها و پرونده‌های وی پس از مرگش، به دست کارشناسان در بایگانی‌های بنیاد لوکوربوزیه مورد مطالعه قرار گرفت. آنها دریافتند که وی نه تنها محصول تلاش خلاقانه‌ی او که گشاینده چشم‌اندازی تازه به جهان است بلکه آشکارکننده‌ی اسرار خلاقیتش نیز هستند. بر طبق تحقیقات دانیل پائولی، او درمورد فرایند خلاقیت و ابداعات خلاقه خود نیز مطالبی نوشته بود و همانطور که پائولی نشان داده‌ است، این ابداعات اتفاقی و لحظه‌ای و تصادفی نبوده‌اند، بلکه حاصل تلاش‌های مداوم وی در زمانی طولانی هستند، قبل از اینکه حتی دست به قلم برده باشد. او عادت داشت که اطلاعات را به حافظه‌اش بسپارد و همانطور که خود می‌گوید، از مغز خویش به مثابه جعبه‌ای استفاده کند که « عناصر مسئله در آن به آهستگی پخته می‌شوند.» طبیعت چندبعدی و همکاری طلب معماری مستلزم این است که بخش ژرف‌تر کتاب خلاقیت را کسانی بنویسند که خود این طبیعت چندبعدی و همکاری طلب را آزموده و آموخته باشند. بنابراین معمارانی با دغدغه‌های فرهنگی ( معماران پیرو فرهنگ)، فیلمسازان و فضاشناسان ( دانشمندان فضا) باید به نوشتن آن بخش از منابع خلاقیت بپردازند که زبان نویسندگان روان‌کاو در بیان و ابراز آن قاصر است. از آنجا که پژوهشگران امر خلاقیت، از قبیل جامعه‌شناسان و روان‌کاوان مدت مدیدی است که در تعارض با معماران فهیم و خلاق هستند، امکان رویکرد فراگیر، از ایشان بعید به نظر می‌رسد.تعارض دیگری که مانع از گسترش یادگیری خلاقیت معماری می‌شود، شکافی میان حرفه‌ی معماری و آموزش معماری وجود داشته است. تعارض میان رویکرد حاصل از کج‌فهمی و تکبر با رویکرد نخبه‌گرایی روشنفکرانه ( که شاید فرانک لوید رایت بارزترین نمونه آن باشد) باعث وقوع گاه و بیگاه دوره‌های پرتنشی میان حرفه معماری و آموزش معماری شده‌است. در این میان همیشه پیش‌داوری‌های کلیشه‌ای و عمومی خودنمایی می‌کرده‌اند: «بناهایی که آن بیرون پیز می‌سازند» و «معلم‌هایی که هیچوقت تا حالا چیزی نساختن».به علت وجود چنین نگره‌هایی، بعضی از بهترین یافته‌ها و پژوهش‌های آموزگاران معماری، به ویژه در اوایل دهه 1950، در سایه درخشش و موفقیت ستارههای معماری حرفه‌ای، از دیده‌ها پنهان ماند. وقتی دانشجویان و شاید معماران در باب خلاقیت به مباحث مطرح شده‌ی کارشناسان روان‌شناسان و فن‌آوران رجوع ‌می‌کردند، تنها تعداد انگشت‌شماری از ایشان به حاصل تلاش‌های شایان تقدیر گروه ACSA- که موضوع خلاقیت معماری را به گونه‌ای مناسب و یکدست به ویژه در نیمه اول دهه 1960 مرکز توجه خود قرار داده بودند. 

1- Massachusetts Institute of Technology

2- Baker House

3- Sibelios

4- Acrobat


  • behsan sazeh
معرفی کتاب بوطیقای معماری


 
عنوان: بوطیقای معماری
نویسنده: آنتونی سی.آنتونیادس
مترجم: احمدرضا آی
انتشارات: سروش
سال چاپ: 1391 چاپ هفتم

 کتاب بوطیقای معماری در دو جلد نوشته آنتونی سی.آنتونیادس و ترجمه دکتر احمد رضاآی به خوانندگان راهبردهای محسوسی به سوی خلاقیت معماری ارائه می‌کند. به خاطر پرداختن این کتاب به یکی از اساسی‌ترین مباحث معماری یعنی خلاقیت و به بهانۀ هفتمین نوبت چاپ این کتاب به معرفی تفضیلی بخش‌های مختلف آن می‌پردازیم.

 

جلد اول کتاب شامل گفتارهای اول تا هفتم است. راهبردهای نامحسوس به سوی خلاقیت معماری، استعاره، پارادوکس و متافیزیک، راهبرد تغییر پذیری فرم، ابهام ازلی و دست نیافه، شعر و ادبیات و بیگانگی و چند فرهنگی عنوان فصل‌های این جلد هستند. جلد دوم کتاب هم شامل گفتار هشتم تا چهاردهم می‌شود. تاریخ، تاریخ گرایی و مطالعه پیشینه‌ها، تقلید و برداشت سطحی، هندسه و خلاقیت، تاکید بر مصالح، نقش طبیعت در خلاقیت معماری، خلاقیت از طریق ارتباط با دیگر هنرها و هنرمندان و زندگی‌نامه معماران به مثابه ابزاری برای خلاقیت فراگیر و همه جانبه عنوان فصل‌های جلد دوم کتاب هستند.

 

رویکرد کتاب در کوتاه‌ترین سخن : راهبردهایی به سوی خلاقیت معماری است. در دو جلد، یکی راهبردهای نامحسوس و در دیگری راهبردهای محسوس را بیان کرده است. نکته ارزشمند کتاب این است که مطالب ارائه شده به صورت عملی در آتلیه های طراحی مولف مورد آزمایش قرار گرفته است و بیان تئوری صرف نیست. همچنین در جای جای آن، حاصل تفکرات و نتیجه کارهای دانشجویی آتلیه مولف ارائه شده است. تعریف بوطیقا صرفا به معنی شعر نیست بلکه ساختن اثر هنری از دیدگاهی زیبایی شناسانه است.
 

خلاصه ای از گفتارهای جلد اول
بخش اول:راهبردهای نامحسوس به سوی خلاقیت
گفتار اول: فرایند خلاقیت

 

برای توضیح فرایند خلاقیت سه مفهوم بیان شده است: تخیل، تصور و واقعیت. تخیل، با قوه خیال، تجسم ذهنی مسایلی که وجود ندارند و نمی‌توانند وجود داشته باشند و خیالی هستند سرو کار دارد مثل قالیچه پرنده و … رویاها و خیال‌ها اجزایی از تخیل هستند. در عوض تصور دلالتی حتمی و عملگرا دارد. واقعیت یعنی آنچه وجود دارد. حال اگر ما امری را تصور کنیم که وجود ندارد ولی میتواند وجود داشته باشد، به کنشی میان تصور و تخیل دست یافته‌ایم. مثلا درختی که هنوز نکاشته‌ایم را در حال میوه دادن تصور کنیم. خلاقیت در لحظه‌ای رخ می‌دهد که امری از سوی تخیل به سمت تصور سوق داده شود. آنرا بارور کند و بتواند راهی به دنیای واقعیت بیابد.

 

گفتار دوم: استعاره
استعاره در زبان به معنی استفاده از کلمه‌ای به جای کلمه دیگر به دلیل مشابهت در یک بخش است. مثلاً استفاده از خانه به جای شهر: خانه شهری کوچک است. استعاره در معماری سه گونه است; نامحسوس ، وقتی که سرچشمه طرح یک مفهوم ، ایده و یا کیفیتی ویژه است. (مثل فردیت ، طبیعی بودن ، عمومیت و غیره). محسوس، وقتی که سرچشمه یک ویژگی بصری یا مادی است (خانه ای شبیه قلعه یا گنبدی شبیه آسمان). ترکیبی، ترکیبی از موارد بالا . راهبرد استعاری تبعات مثبت و منفی خاص خود را دارد، و این وابسته به نوع رویکرد ما به آن است.
 

گفتار سوم: پارادوکس
پارادوکس به معنی قول مطلبی برخلاف عقاید عمومی با قطع نظر از اینکه صحیح باشد یا نباشد، نیز به معنی مساله بی راه حل و یا دارای تناقض منطقی است، مثلا یک طرف کاغذی نوشته شده آنچه پشت صفحه نوشته دروغ است و پشت صفحه نوشته شده، آنچه روی صفحه نوشته شده راست است.

 

متافیزیک، علومی که به هستی و مسایل الهی مربوطند و یا علومی که نمی‌تواند جزو شعبی از علوم فلسفی باشد (روانشناسی و منطق و علوم اخلاق و غیره).
استفاده از پارادوکس یعنی جستجوی غیر قابل ساخت‌ها و متناقض‌ها برای رسیدن به قابل ساختها، مثل کارهایی که آیزنمن می‌کند. بنابراین پارادوکس راهبردی بسیار طاقت فرسا و پر مشقت به خلاقیت است، چرا که برای فردی که میخواهد این روش را دنبال کند انضباط، رسایی و گویایی در بیان و دانش، بیش از حد متعارف مورد نیاز است تا وی بتواند از مواضع و عقاید خود دفاع کند.

 

گفتار چهارم: راهبرد تغییرپذیری فرم
برای تغییرپذیری فرم سه شیوه متفاوت وجود دارد:
 ۱- تغییرپذیری بر اساس محدودیت های خارجی ( سایت ، دید ، شیب و…) و داخلی ( عملکرد ، برنامه فیزیکی و…) و عوامل هنری ( توانایی ، اراده و رویکرد معمار به دستکاری فرم )
 ۲- اقتباس ، امکان اقتباس حرکت‌های فرمی از نقاشی، مجسمه سازی و حتی از طبیعت و یا سایر کارهای معماری
 ۳- ساختار شکنی یا ترکیب شکنی

 

تغییر پذیری فرمی از یک سو ریشه در زیست‌شناسی دارد. وقتی در خصوص تکامل موجودات صحبت می‌کنیم به نوعی به تغییرپذیری آن موجود می‌پردازیم مثلا نوزاد قورباغه مراحل مختلفی را طی می کند تا مبدل به یک قورباغه بالغ شود. اینها از یک سو و از سوی دیگر نظریات دوارسی تامپسون در خصوص فرم های مرتبط و فرم های نا مرتبط نیز مبنای شناخت تغییرپذیری فرمی قرار گرفته است. یک پای شکسته فرمی نامرتبط است. با همین نگرش، ساختمان‌های شکسته شامل بخش‌های نا تمام و تنگ و تاریک با اینکه محصول تغییرپذیری فرم هستند اما پذیرفته شده نیستند.
کار بر روی بحث تغییرپذیری فرم از راه‌های مختلفی امکان‌پذیر است:

 

1-     تمرین هایی که با یک کار خوب معماری آغاز می‌شود
2-      آغاز با باغ یا شهر
3-      حرکت از آثار هنری
4-     حرکت از ساختمان‌های ساخته شده قبلی
تغییرپذیری فرم می تواند باعث ایجاد کارهای تقلیدی و یا سطحی شود (وقتی نقطه شروع اثر معماری دیگر و رویکرد تغییر پذیری رویکردی سطحی باشد). اگر نقطه شروع، کاری از خود طراح باشد، طرح نهایی به کامل‌ترین شکل اصیل است و هیچکس نمی‌تواند طراح را به تقلید و یا ایده دزدی محکوم کند.

 

گفتار پنجم: ابهام ازلی و دست نیافته
نفس موضوع مبهم می تواند دستمایه بسیاری از هنرها قرار گیرد، موضوع مبهم موضوعی است که اطلاعات موجود برای احاطه ذهنی بر آن ناکافی است. ابهام ازلی شامل موضوعات مبهمی است که در حافظه فردی و جمعی برای همیشه مبهم بوده مثل اساطیر، مسایل مذهبی، عشق و مانند آن. دستمایه قرار گرفتن این ابهامات برای طراحی نیاز به تمرین و بررسی مصداق‌ها و نمونه‌های آن دارد که برخی از نمونه‌ها در کتاب ذکر شده است. همچنین فضاهایی که مرتبط با آیین های فکری و یا مذهبی هستند مثل اتاق چای.

 

ابهام دست نیافه پنهان، ابهامی است که در آن موضوعاتی موجود ولی مبهم نهفته است، موضوعاتی که می تواند توسط معمار کشف شده و دستمایه طراحی معماری قرار گیرد. مثل لحظه مبهم طلوع و غروب خورشید. تلاش برای یافتن نحوه تاثیرگذاری موضوعاتی قدیمی که همیشه با انسان بوده‌اند مثل  عشق و معماری. معماری و حس بویایی،  معماری و شب،  معماری و ترس و …از جمله تلاش‌های ارزشمند در این زمینه است.

 

گفتار ششم: شعر و ادبیات
اشعار و نوشته‌ها می‌توانند بر معمار تاثیر گذارند و دستمایه طرح‌های معماری شوند، این مبدا می‌تواند سطحی یا مستقیم باشد مثلا طراحی فضایی که در نوشته به آن اشاره شده و یا غیر مستقیم و پویا باشد، هنگامی که جوهره مطالب بر طرح معماری اثر گذارد. الهام بخشی مرکب لحظه‌ای رخ می‌دهد که معمار تحت تاثیر متنی ادبی خود شروع به نوشتن کند و یا بسراید و طراحی پس از آن صورت بگیرد.

 

گفتار هفتم: بیگانگی و چند فرهنگی
به طور کلی، تجربه طراحی در فرهنگ‌های کاملاً متفاوت از فرهنگ معمار، می‌تواند باعث خلاقیت و ظهور ایده‌ها و اندیشه‌های نو شود. طراح محدودیت‌های ظاهری (اقلیم، ضوابط و …) را در می یابد ولی از قیودی که بر دست و پای تفکر بومی در طی سال‌ها گذاشته شده آزاد است. لذا طرح‌های خلاقانه‌تری زاده می‌شود. طرح سفارت یک کشور در کشوری دیگر و همچنین شرکت در مسابقات بین المللی معماری نمونه‌هایی عملی از این دست است.

  • behsan sazeh




                                                  

آسایش در پناه معماری همساز با اقلیم                   imgresizer.jpg

انتشارات: دانشگاه شهید بهشتی

ویرایش دوم: سال 1388

           کتاب‌های اقلیمی بسیاری در سال‌های اخیر به رشته تحریر درآمده‌است که تنها به‌ جمع‌آوری و یا تشریح مسائل پایه طراحی اقلیمی و یا تحلیل‌های اقلیمی نمونه‌ها در آن‌ها پرداخته‌شده‌است و ارتباط و انسجام کاربردی بین مسائل اقلیمی و طراحی معماری ارائه‌نمی‌دهد، اما کتابی که در ادامه به‌معرفی آن می‌پردازیم ازجمله کتاب‌های بسیار ارزشمندی است که در عین بیان اصول ابتدایی و اولیه طراحی اقلیمی، به‌طور عملی استفاده و کاربرد داده‌های اقلیمی در مسائل طراحی را آموزش می‌دهد.

چاپ نخست این کتاب در دوران جنگ تحمیلی ایران و عراق انجام‌گردیده، در آن زمان چاپخانه‌ی دانشگاه شهید ‌بهشتی با محدودیت‌ها و مشکلات زیادی رو‌به‌رو بود. به‌همین دلیل در‌ چاپ نخست‌ (1367)، اشکالات و کاستی‌هایی به‌چشم‌می‌خورد ازجمله این‌که متن کتاب ویراستاری و صفحه‌آرایی نشده و برخی از تصاویر با‌کیفیت نازل به‌‌چاپ رسیده‌است، که البته در ویراست دوم این اشکالات تا‌حد ‌امکان برطرف‌شده‌است، تغییراتی که در ویراست دوم اعمال‌شده‌است بیشتر درزمینه ویرایش زبانی و فنی متن و ارتقای کیفیت بصری تصاویر و صفحه‌آرایی است و محتوای متن تغییری‌نکرده‌است. در فصل اول این کتاب به‌شیوه‌های تبادل حرارتی بدن انسان با محیط اطراف یا عناصر اقلیمی و روش‌های اندازه‌گیری آن پرداخته‌شده‌است، که درواقع مبنای علمی را بیان‌می‌کند که برای تمامی کسانی که با طراحی همساز با اقلیم سرو‌کار دارند، به‌عنوان دانش‌پایه ضروری‌می‌باشد.

در فصل بعدی کتاب به‌ شاخص‌های آسایش پرداخته‌شده‌است که شاخص‌های اصلی و ضروری در استخراج اصول طراحی هستند. به‌طور مثال شاخص ماهانی یکی از این موارد می‌باشد که رابطه کاربردی بین داده‌های اقلیمی و اصول طراحی منطبق با آن داده‌ها را ارائه‌می‌دهد و می‌توان با استفاده از آن راهکار‌های طراحی در هر‌ منطقه را بر‌اساس اقلیم آن منطقه استخراج‌نمود.

علاوه‌بر توضیح دقیق استفاده از شاخص‌ها، نقاط قوت و محدودیت‌های هر شاخص و موارد استفاده از آن نیز به‌گونه‌ای علمی و دقیق بیان‌شده‌است.

در فصل دوم کتاب روش ترسیم تقویم نیاز اقلیمی و موارد استفاده از آن معرفی‌شده‌است، این در‌حالی است که تقویم نیاز اقلیمی یکی از اصلی‌ترین معیار‌های سنجش و تصمیم‌گیری در مورد نیازهای طراحی همساز با اقلیم است و آشنایی با آن، روش ترسیم، تحلیل و نتیجه‌گیری از آن‌یکی از پایه‌های ضروری دست‌یابی به اصول طراحی همساز با اقلیم است.

در فصل بعدی کتاب ایده گنبد آسمان و روش طراحی سایبان الگویی بررسی‌می‌شود. این ابزار از ابزار‌های بسیار مفید در مهار سایه و آفتاب در فضای باز و جداره‌های خارجی و بازشو‌های ساختمان به‌شمار‌می‌آید و آگاهی از آن و درک مفاهیم آن به طراحان در ارائه ایده‌ها‌ی مناسب طراحی کمک شایانی خواهد‌کرد.

درنهایت در بخش پیوست کتاب مطالب مفیدی درباره‌ی روش‌های گوناگون ترسیم نمودارهای خورشید، هندسه خورشید و ساعات حقیقی و رسمی آمده‌است، که این مطالب جزء اطلاعات عمومی مورد‌نیاز طراحان معماری همساز با اقلیم است.

مطالعه این کتاب به ‌کلیه دانش‌پژوهانی که درزمینه‌ی طراحی اقلیمی فعالیت‌می‌کنند و دانشجویان رشته معماری توصیه‌می‌شود، چرا‌که رابطه ناگسستنی ساختمان‌ها با مسایل اقلیمی را به‌طور عملی و با‌ بیانی ساده و شیرین عنوان‌می‌کند.


  • behsan sazeh
  • behsan sazeh

پارادوکس و متافیزیک

راهبردهایی به سوی خلاقیت

بدیهی ترین پارادوکس

با در نظر گرفتن رویکرد عمومی پذیرفته شده که نقش معمار را ساختن می‌داند، چندان منطقی نمی‌نماید که از معماران انتظار داشته باشیم خود را مشغول اندیشیدن به ساختمان‌هایی کنند که به دلیل طرح تخیلی‌شان، امکان ساخته شدن ندارند. نتیجه منطقی این است که ساختمان«غیر قابل ساخت» نباید به هیچ وجه دل مشغولی معمار- یعنی کسی که باید در نهایت بر ساختارهای واقعی ساختمان متمرکز شود- باشد. با این حال، سهم زیادی از روند تکامل و پیشرفت معماری، حاصل یک پارادوکس است: پیشرفت «قابل ساخت‌ها» در واقع وابسته به کند و کاو و جستجو در قلمرو « غیرقابل ساخت‌ها» است. برای بهتر ساختن در آینده، نباید در زمان حال ساخت. به عبارتی روشنتر و موجزتر:«برای ساختن باید که نساخت». معماران در دوره‌های مختلف این دوگانگی و تقابل معنایی را درک کرده و پذیرفته‌اند. دیگران ( که البته شامل بعضی معماران نیز می‌شوند) چنین جماعتی را خیال‌پرور و یا صرفاً دانشمند محسوب کرده‌اند. توجه به آن کس که می‌سازد-حتی اگر خوب نسازد- عرفی عمومی است. اما ارتقای کیفیت و تکامل معماری در گرو تلاش معمارانی است که پارادوکس مذکور و موارد به ظاهر متناقضی چون امروز در برابر فردا، بد در مقابل عالی بالقوه، اینجا و حالا روی زمین در مقابل آنجا و در آسمان را، همواره مورد توجه خود قرار می‌دهند. جان هجداکآموزگار شایسته و تأثیرگذار طراحی معماری طراحی معماری و رئییس اتحادیه کوپر در نیویورک، سالها قبل از اینکه دنیل لیبسکیند2 جایزه بین‌المللی موزه یهود در برلین را کسب کند، در ستایش تلاش‌های وی چنین نوشت: «او بی‌پروا به آسمان دست گشوده و ستارگانی را به ارمغان آورده است، در لحظه برخورد، ستارگان فلزی شده‌اند و سنگین، دنیای خاکی ما به توده‌ای از مفرغ بدل گشته است، توده‌ای که نوری را بازمی‌تاباند، نوری که تاکنون دیده نشده است».(هجداک در وصف لیبسکیند، 1981).

حتی اگر لیبسکیند، هیچگاه قصد ساختن نمی‌داشت ( که البته پروژه منتخب او برای توسعه موزه یهود در برلین خود دلیلی بر نیات اجرایی وی است)، تلاش او برای به دست آوردن ستارگان ارزشمند بوده است، حتی اگر صرفاً الهام بخش هجداک باشد و حتی اگر او و هجداک، یا آیزنمن3 و آلدو روسی4 ، هیچگاه برای ساختن رویاهایشان تلاش نمی‌کردند، بازهم در پیشرفت ما مؤثر بودند. شاید در نهایت کسی رویاهای آنها را به واقعیت بدل می‌کرد. فقدان چنین بزرگانی دنیا را فقیرتر و معماری را کم مایه‌تر می‌سازد. برخورد متافیزیکی و پارادوکسی می‌تواند منجر به راهبردهایی بسیار توانمند به خلاقیت معماری شوند، و این درصورتی امکان پذیر است که بپذیریم مفاهیمی چون «امروز و فردا» متناقض نیستند. واقعیت این است که آنها پیش از متضاد بودن مکمل یکدیگرند. معماران برای ساختن بر روی زمین و امروز، باید به آسمان (ستارگان) و فردا بنگرد. البته متحقق شدن این نگرش، مستلزم تلاشی مجدانه و پیگیرانه است، تلاشی که جز از آنانی که متعهدانه به حرفه خویش می‌پردازند، متصور نیست. پارادوکس در لغت از یک فعل در زبان یونانی نشأت می‌گیرد که اشاره‌ای‌ست به درک شخص از ابژه‌ای معین. امر منطقی و موضوعی است که به عنوان استنتاج پذیرفته شده‌ی اکثریت از موضوعی معین شناخته می‌شود. با این حال آنچه اغلب منطقی5 نامیده می‌شود، اگر بر پایه مفروضاتی نادرست قرار گرفته باشد، لزوما حاکی از حقیقت نیست، یک پارادوکس همچنین نوعی خلاف آمد6 [عادت] نیز هست، چرا که عموما در تعارض با قاعده و عرفی است که مردم آن را به عنوان حقیقت پذیرفته‌اند.

از دیدگاه تاریخی پارادوکس را فلاسفه، منتقدان علوم اجتماعی، دانشمندان و سیاست‌مداران، به عنوان ابزاری برای نقد و نشان دادن موضوعی بحرانی، هنگام مطرح ساختن شیوه‌های مختلف انجام کارها به کار برده‌اند در طول تاریخ درک پارادوکس مستلزم ادراکی قوی و ورزیده بوده است. همچنین معمولا پارادوکس‌ها تا اندازه‌ای در هاله‌ای از طنز پوشانده شده بودند، چرا که مایه‌های شوخ طبعی را در درون خود داشتند و اغلب هنگامی که با موضوعی زمینی این جهان سر و کار داشتند، در جستجوی امری آسمانی آن جهانی بودند. اگر کسی بر این عقیده باشد که معماران نمی‌دانند چگونه باید ساخت، قطعا معماران سازنده را مورد انتقاد از درون را فراهم می‌سازد.

گزاره‌های پارادوکسی اغلب مجموعه کاملی از ایده‌های مرتبط به دانش و حقیقت موجود را آنگونه که به وسیله گوینده گزاره دیده می‌شود، گرد هم می‌آورند. پارادوکس به وضوح اثبات منطفی یک نتیجه ناپذیرفتنی است. پارادوکس گزاره ای است که متناقض می‌نماید و ظاهرا بیانگر دو موضوع متضادی است که حتی ممکن است به نظر بی معنا یا مهمل برسند، اما با این حال حقیقت دارند و واجد مضامینی معنوی‌اند.

1- john Hejduk

2- Daniel Libeskind

3- Eisenman

4- Aldo Rossi

5- Logical

6- antinomia


  • behsan sazeh
  • behsan sazeh

vsn0_معماری-غرب-ریشه-و-مفاهیم-امیر-بانی-مسعود.jpg

عنوان کتاب:

معماری غرب، ریشه­ها و مفاهیم 

نویسنده: امیر بانی مسعود

 ناشر‌: نشر هنر معماری قرن

 چاپ اول‌: بهار 1389

 چاپ‌: ابیانه

 تولید آتلیه­ مؤسسه­ فرهنگی - هنری هنر معماری قرن

             کتاب معماری غرب، ریشه­ها و مفاهیم می‌کوشد تا با شرحی ساده و روان داستان شکل‌گیری معماری غرب را از عهد باستان تا عصر کنونی و با تأکید بر خاستگاه‌ها، اندیشه‌ها و گرایش‌های گوناگون بازگو نماید. موضوع این کتاب عمدتاً درباره‌ی معماری اروپا است؛ لیکن به معماری آمریکا تا آن‌جا که در تفکر و فرهنگ غرب مشارکت داشته‌ نیز مربوط می‌شود. کتاب حاضر متناسب با موضوعات بیان­شده در هفت بخش و در بیست و هفت فصل تنظیم شده است. در بخش اول خاستگاه‌های معماری غرب مورد بررسی قرار گرفته است، که در اصل مقدمه‌ا‌ی بر شکل‌گیری معماری غرب هستند. از آن‌جایی که فهم تمدن غرب بدون بررسی تمدن­های تأثیرگذار، به­خصوص بین­النهرین و مصر، امکان­پذیر نیست و یا لااقل نمی­توان به عمق مفاهیم معماری آن پی برد، در این بخش تمدن‌های بین‌النهرین و مصر با تأکید بر بستر اجتماعی و تأثیر آن در شکل‌گیری معماری غرب مورد بررسی قرار گرفته‌اند. در بخش دوم که با عنوان "جهان باستان" نام‌گذاری شده است. تمدن‌های کْرِته، موکِنای، یونان، اِتروریا، و روم از زاویه‌ی معماری ساختمان‌ها و نحوه‌ی تأثیرگذاری آن‌ها بر هم مورد بررسی قرار گرفته است. بخش سوم اختصاص به معماری قرون وسطی دارد که در آن معماری‌های صدر مسیحیت، بیزانس، پیش‌رمانسک (کارولَنْژی و اُتونی)، رمانسک و گوتیک بررسی شده است. بخش چهارم، با عنوان خردگرایی در معماری، به رنسانس، باروک، میراث رنسانس (روشنگری، نئوکلاسیسیسم، و مدرسه‌ی هنرهای زیبای پاریس)، تکنولوژی جدید (انقلاب صنعتی و وِرک‌بوند) و مکتب شیکاگو اختصاص یافته است و در آن معماری این دوران از نظر مباحث نظری و نحوه‌ی تأثیرگذاری آن در معماری مورد بررسی قرار گرفته است. بخش پنجم، در برگیرنده‌ی تحولاتی است که ریشه در رمانتیسم دارند و در آن به باغ و باغ‌آرایی در انگلستان، نئوگوتیک، صنایع و حِرف، آرْ نووُ، اکسپرسیونیسم و ارگانیک (کارهای فرانک لوید رایت و آلوار آلتو) پرداخته می‌شود. بخش ششم به معماری مدرن می‌پردازد، که با بررسی خاستگاه‌های هنری آن (فوتوریسم، کُنستروکتیویسم، دِه استَیْل و باؤهاؤس)، معماری مدرنیسم (کارهای آدولف لوس، لوکوربوزیه، لودویگ میس وان در روهه و لویی کان) و میراث آن (سیام، سبک بین‌المللی، مینیمالیسم و های ­ـ ­تِک) مورد بررسی قرار می‌گیرد و در نهایت، بخش آخر کتاب، که به معماری بعد از 1960 اختصاص یافته است، به بررسی جنبش‌های هنری و فکری پست‌مدرنیسم، نئوکلاسیک، دیکانستراکشن، اکو ـ­ تِک، نئومدرن و سوپرمدرن با تأکید بر کارهای ساخته‌ی معماران اروپایی و آمریکایی می‌پردازد.


  • behsan sazeh

تعریف خلاقیت

خلاقیت فرایندی است که به واسطه‌ی آن قدرت تصور در جهان شکل می‌گیرد. خلاقیت به عنوان نوعی فرایند، به واقع یکی از ویژگی‌های عالم‌گیر و فرجامین است که شکل دهنده‌ی انجام و نهایت چیزها و واقعیت‌هاست. به یک معنی، خلاقیت مترادف با معنای «ماده‌ی آغازین1» ارسطویی است، با این تفاوت که نه کنش‌پذیر است و نه پذیرا. خلاقیت ممکن است به صورت زمینه کاملا فعالی از تمامی چیزهایی که به وجود می‌آیند جلوه‌گر شود، که البته توصیف‌ناپذیر است. خلاقیت... مفهوم غایی والاترین کلیت است که برپایه واقعیت شکل می‌گیرد. خلاقیت می‌تواند در تمام زمینه‌های فعالیت بشری از جمله علم، فرهنگ و هنر، حضوری همیشگی داشته باشد. تمام عناصر فرهنگ - زبان، اسطوره، هنر، علم، تاریخ و مذهب در تکامل خلاقیت سهیم‌اند.

(تعریف فوق آمیزهای از آثار گوتز(1978)، نوشته‌های وایتهد درباره آرای گوتز (1978) و نوشته‌های شخصی من)

در گذشته بعضی بر این اعتقاد بودند که ارائه تعریفی جامع و مانع از خلاقیت ناممکن است، چرا که جنبه‌های گوناگون آن در واقع تخصصی‌تر از آن چیزی است که به نظر می‌رسد. این دیدگاه که وایتهد آن را بیان کرده بود، شاید در زمره دلایلی باشد که بر اساس آن معماران خلاقیت را امری نیاموختنی می‌دانستند، البته این دیدگاه، عقیده غالب میان معماران نبوده است. حقیقت امر این است که بیشتر معماران خلاق تمایلی به گفتگو درباره فرایند خلاقه خود و یا آشکار کردن رموز آن نشان نمی‌دادند. اگرچه سکوت -که اغلب پوششی است بر نادانی و فقدان اصالت و هچنین نشانه تردید-امری شک برانگیز است، اما باید به سکوت این خلاقان واقعی احترام گذاشت. خلاقات بزرگ تنها زمانی سخن می‌گویند که آماده باشند، و معمولا هنگام سخن گفتن با بیانی موجز بسیار می‌گویند.

لوییس سولییوان از این سکوت متداول مستثنی بود. وی تنها معمار خلاق بزرگی‌ست که نوشته‌های روشنگر بسیاری را درباره شیوه شخصی خویش در خلاقیت تحت عنوان «دردهای کودکانه2» به جای گذاشته است. این کتاب سرشار از احساسات است و به گونه‌ای توأمان پندآموز و الهام بخش: ترکیبی از نظم و نثر که در آن این معمار بزرگ- و استاد مورد علاقه فرانک لوید3 رایت ثابت می‌کند که شخصیت حساس، احساساتی، تأثیر پذیر و در یک کلام انسانی، شاید لازمه به وجود آوردن یک اثر معماری سترگ، قدرتمند و دارای ساخت مناسب باشد. منابع مکتوب مرتبط با خلاقیت معماری، که خود همواره کمیاب بوده است، اشارات کمی به آثار روشنگر لوییس سالیوان داشته است. هرتلاشی برای فهم موضوع باید با ارج گذاری به وی و قدردانی از زحمات او آغاز گردد.

1- vico

2- kindergarten chats

3- Frank Lioyd Wright

 

منابع: کتاب بوطیقای معماری1

نویسند: انتونی سی

مترجم: احمدرضا آی

  • behsan sazeh

آباره: پل آّب رسان، مجرایی که آب را از جایی به جایی دیگر منتقل می کند. این اصطلاح معمولا در مورد مجراهای مصنوعی به کار می رود که معمولا آب را به شهر ها می رسانند.

آب بندی: عایق نفوذناپذیر, دوغاب ریزی بر سطح رجها.

آب پخشان: محل تقسیم آب قنات و چشمه. مثل سیستم آب پخشان در چشمه ی فین کاشان

آبخوار کردن: عمل سیراب کردن آجر و خشت بدون لعاب

آبرو: مجرایی که در آن آب به طور طبیعی جریان داشته و دریا، دریاچه، کویر، باتلاق و مانند آن روان باشد.

آبزن: وانی جهت شستشو.

آبساب:آجر تراش داده شده ای که با آجر دیگر در آب ساییده شدهباشد.

آبساب کردن: عمل صیقل زدن سطح خشت بدون لعاب برای از بین بردن خلل و فرج و ناهمواری ها

آب شیب: جوی و راه آب در اطراف بام های منحنی که برای انتقال آب قرار می دهند.

آبکند: جایی که به واسطه ی آب و سیل کنده و چاله شده باشد.

آبگردان: عنصر مارپیچ برای نشان دادن حرکت آب نهرها در باغها.

آبمال: بر عکس آبسال است وکیفیت این نوع خشت به مراتب بهتر از آبساب است ولب پر نمیشود این نوع خشت در دوره آذری متداول شد ودر دوره رازی و اصفهانی به دلیل سرعت کار آبسال متداول شد.

آپادانا: محل پرستش، آتشکده، معبد آتش.

آتریم: فضای باز در بطن بنا که به آن void نیز می گویند.

آتشبر: دیوار مانع یا هر عضو ساختمانی دیگری که مانع سرایت حریق شود.

آجر آبخوار: آجر سیراب شده. برای از بین بردن گرد آجر از روی آجر و پیوند خوردن بهتر آن به ملات، آن را در آب قرار می دهند تا آب بکشد.

آجر پیشبر: آجری که قبل از پخت به صورت دلخواه شکلداده می شود.

آجر جوش: آجر بسیار پخته و ناصاف و تیره رنگ که از ته کوره به دست آمده و بیشتر در پی ساختمان به کار می رود.

آجر دو قدی: نیمه آجر

آجر سه قدی: سه چهارم آجر

آجر مهری: آجر کوچک منقوش

آخوره: جمع آوری و کپه کردن خاک و آب بستن به آنها.

آدوربند: آلاچیق یا اتاقی که در بیابان با چوب و خار بیبانی برپا می کنند.

آذرگاه: آتشکده، محل بر افروختن آتش


آر: واحد سطح، برابر یک دکامتر مربع یا صد متر مربع

آرسن بازار: بازارهای روباز که در کنار دروازه ی اصلی شهر قرار داشته اند.

آژند :ملاتی خمیری است که فاصلهمیان مصالح را پر کرده و قطعات مختلف را به هم می چسباند.

آژیانه: سنگ فرش آجر، آجر فرش

آستانه: درگاه، پیشگاه، کریاس، قسمتی از خانه که در آغاز ورود دیده شود. قدمگاه ورودی، قسمت پیشین اتاق به در، بخشی از چارچوب که در پایین چارچوب قرار دارد و ممکن است از جنس های مختلفی مثل سنگ یا چوب ساخته شود. تیر افقی کف ارسی، بارگاه بزرگان و شاهان، پله ای که در دامنه یا بلندی ساخته باشند.

آسمانه: سقف

آشخانه: مطبخ و آشپزخانه

آشکوب: اشکوبه، آسمانه و سقف خانه، طبقه، مرتبه، هر کدام از طبقات و سقف های ساختمان

آفتاب شکن:تابش وند، دیوار هایی که بین پنجره های سه دری و پنج دری می ساختند.

آفتاب کور: بخش رو به غرب ساختمان.

آفتابی شدن: خارج شدن آب از مظهر قنات.

آلاچیق: آلاچق، خانه ی چوبی و سایبانی که در باغ درست می کنند. سراپرده و سایبانی که معمولا از دو یا چهار ستون تشکیل شده و بر فراز آن، گیاهان و یا پارچه ی ضخیمی کشیده می شود. کلبه ای که از تعدادی تیرک درست می شود.

آلنگ: دیوار محافظ قلعه.

آلوئک: لب پر شدن آجر به وسیله ی آهک.

آوار: توده ای سطحی از شن و ماسه و خاک رس که از محل اصلی خود رانده شده و در محل دیگری انباشته شده است.

آوگون: در گنبدهای دو پوسته ی گسسته، نار بیرون زدگی پوسته ی دوم را می گویند. قوس سرنگون شده یا وارونه، انحنای پای گنبد که به طرف داخل متمایل می شود. نقطه ی عطف گنبد.

آهک سیاه: ملات ساروج ,ملات مخلوط شده از آهک شکفته و خاکستر ولوئی گیاهی آبرا آهک سیاه میگویند که بجای ملات سیمانی در منابع استفاده می شود.


آهک شکفته: آهک آب خورده.

آهک مرده: آهک شکفته، آهک آب دیده.

آهنگ: نام دیگر مقرنس.

آهون: پوسته ی داخلی گنبد در گنبد های دو پوش، پوشش زیرین گنبد.

آهیانه: به معنی جمجمه. در گنبد های دو پوسته، پوشش زیرین را می گویند که به کدنبه نیز مصطلح می باشد.

آمود: تزوینات الحاقی– نماسازی سنگی-آجری کاشیکاری و گچکاری.

ا

ابرو: عنصر تزیینی سردر و پنجره، ابرونما.

ابلق: آجری که بر اساس حرارت زیاد دو رنگ شده و از استحکام زیادی برخوردار است.

ابلیز: خاکی که از مخلوط شن، رس، گل و لای و خاک های گیاهی به وجود آمده است.

اپدنه: گنبد خانه و عمارت اصلی.

اخدر: حوضچه، حوض حمام.

اُرچین: نوعی گنبد رک که قسمت خود آن پله پله است. متداول در خوزستان.

اُرُسی: پنجره هایی که در دو طرف چهارچوبدارای ناوهستند و از بالا به پایین و بالعکس حرکت می کنند. این پنجره ها معمولا آلت سازی دارند و شیشه های رنگین در آن ها به کار می رود.

اَرَش: واحد اندازه گیری در نظام قدیم ایرانی، اندازه از نوک انگشت تا آرنج، برابر 6 گره (حدود 40 سانتی متر)

ازاره: بخشی از پایین دیوار است که معمولا آمودی از سنگ و کاشی دارد, دور پائین هر ساختمان چه در داخل وچه در خارج تا یک متری ازاره نامیده می شود .

ازاره ستون: قسمتی از پایین ستون که از جنس سنگ بوده و برای حفظ ابزار ستون به کار می رود.

اژند: ملات خمیری است که فاصلهمیان مصالح را پر کرده,قطعات مختلف را به هم می چسباند.

اَزَج-ازغ :به معنی شاخه هایانگور یا بیاره خربزه که شکلی کج است,در معماری پوشش منحنی(یا سغ)راگویند.

اَژه: آهک

اژیو: از انواع قوس های تیزه دار

اِسپر: دیوار جدا کننده یدیوارهایی که میان دو پایه ی باربر می سازند. بخشی از نمای ساختمان که در و پنجرهنداشته باشد. دیوارهای بین دو پایه ی حمال که با ضخامت کمتر ساخته می شود.

اِسپَرلوس: خلوت، آپارتمان خصوصی ، محلی آراد برای کار.

استامپی: از انواع شیوه های تزیینی، طرح های تزیینی که قبل از خشک شدن قالب ها، اندود گچ یا بندهای آجر بر آن ها حک می شود.

استودان: استخوان دان,اتاقکهایی که از سنگ تراشیده شده و زیر وروی آنها را صاف کرده تا قابل دسترسی نباشند و محل قراردادان استخوانهای مردگانبوده(در کیش زرتشتی)گاهی این استودانها به صورت برج مانند انچه در کعبه زرتشت استبوده است. از نمونه های دیگر آن آرامگاه های نقش رستم فارس است.

اَستوک: خمیری است از گچ و محلول سریشم. این خمیر در نماسازی ساختمان استفاده شده و بتونه ی گچی نیز نامیده می شود.

اسکنج: نوعی گوشه سازیدر گنبد، که از تقاطع دو تاق مورب تشکیل می شود.

اسکوپ: میخ سر کج، میخ دو سر, به قطعات فلزی که به پشت سنگ متصل می سازند وسنگ را به دیوار مربوط میکنند اسکوپ می گویند.


اسلیمی: به طور عام در مورد نقوش گیاهی در هم بافتهیا طوماری به کار می رود. یکی از نقش مایه های شاخص در هنر اسلامی است. ترکیب نقوشگل و بوته ی پیچ در پیچ. این طرح ها خاصیت تزئینی بی مانند و ریشه ای ایرانی دارندو بیشتر در حجاری، گچبریو منبت کاری دیده می شوند (این طرح ها به غلط به آراسبک«عراسبک» شهرت یافته است). نامی است که در مورد نقوش شبیه پیچک های درخت مو در نمایساختمان استفاده می گردد.

اشه: نوعی صمغ که برای دفع موریانه، آن را با کندر میسوزاندند.

اشپیل : میله ای که از شکاف عبور میکند


اصفهانی: جهت گیری ساختمان هایی در امتداد شمال غربی، جنوب شرقی. مکتب اصفهان: شیوه ی معماری مربوط به قرن دهم تا سیزدهم هجری قمری که عمدتا شامل شیوه ی معماری صفوی، زندی و قاجاری است.

افراز: ارتفاع، بلندی.


اکسپوزه : فرم-نمایش-حالت

الحاق : وصل


الوئک: لب پر شدن اجر بوسیله اهک.

انبارک: انباری کوچکی،پستو، اتاقک کوچکی که از آن به عنوان انبار لوازم اضافی خانه استفاده می شود.

انباره: مخزن، فضایی است عمود بر میل چاه و در پایین قسمت چاه فاضلاب که برای افزایش ظرفیت آن گسترده می شود.

انبسان: کنتراست

اندرونی: داخلی، میانی، بخش داخلی خانه، حریم زندگی خانواده در خانه، میانه ی محفوظ خانه از نگاه و دسترس دیگران، اندرونی با سلسله مراتبی از بیرونی و ورودی جدا می شود. در مقابل بیرونی.

اندود یاپلاستر: به ملاتی که روی دیوارها مخصوصا منابع مالیده می شود اندود یاپلاسترمی گویندکه ازسیمان وخاکه سنگ وماسه تهیه می شود .


اندود دیمه: اندودی است که از خمیر آهک و خاکستر چوب به دست می آید. برای آب بندی بدنه ی آبگیرها و بندها، دیوار را به دیمه اندود نموده و انقدر ماله می کشند تا کاملا صیقلی و سخت شود.

انگدان:بخشاب,تقسیم کننده آبجویهای سنگی که در پشت سدها برای تقسیم آب می سازند

اورگاه: آورگاه، قسمتی در حد فاصل تیزه و شکرگاه قوس که محل شکستگی رو به داخل قوس است.

اورلپ: نشست قطعه روی قطعه ی دیگر, پوشش.

اوزیو: قوس شکسته ی فرنگی با انواعی مثل بلند(تند)، خوابیده(کوتاه، کند) و سه قسمتی

ایدری: مصالحی که از محل برداشت می شود، آن چه از جای ساختمان به دست می آید و برای ساختمان سازی از آن استفاده کنند. استفاده ی بهینه از شرایط و امکانات محیطی در ساخت بنا مثل مصالح و مقاومت زمین. بوم آورد.


ایزوله: عایق


ایوارگاه: در چفدهایی که زاویه 5/67 درجه را تشکیل می دهند، محل ریزش چفد بوده و محل فرو ریختن نیز نامیده می شود.

ایوان: ایوانی مسقف با طاق آهنگ.

ایوانچه: ایوان کوچک، فضای نیمه باز جلوی حجره ها در مدارس.

اُویز-اَفریز:واداشتن، در معماریبه معنی استخوان بندی بناست.
  • behsan sazeh
* انجام کلیه پروژه های معماری و دانشجویی
*طراحی نما،طراحی داخلی و طراحی پلان
*آموزش نرم افزارهای    3DMax , Auto cad , Revit , Vry
  • behsan sazeh