حرفه‌ای شدن طراح

نقش دگرگون شونده طراح:

حرفه‌ای شدن طراح:(قسمت چهارم)

در فرایند بومی، طراحی پیوندی بسیار نزدیک با ساخت دارد. اسکیموها نیازی به معمار ندارند. تا کلبه‌ی یخی برای زندگی آن‌ها طراحی کند و جورج استرت به مشتریان خود که خواهان چرخ بودند خدمات کامل طراحی و ساخت ارائه می‌داد. در دنیای جدید غرب، مسئله غالبا قدری متفاوت است. یک خانه متوسط انگلیسی و اشیای درون آن نمایش‌دهنده محصول نهایی کهکشانی از فرایندهای طراحی حرفه‌ای است. خود خانه را احتمالا مهندس معماری طراحی می‌کند و زمین را برنامه ریزی شهری تعیین می‌کند. در داخل خانه نیز اسباب و اثاثیه، پارچه‌ها، مبلمان، وسایل و دستگاه‌ها زاطراحانی تعیین می‌کنند که احتمالا ختی یکبار هم دستشان به ساخت آن اشیاء آلوده نشده است. طراح معمار ممکن است چندبار هنگام صحبت با بنا در سر کار پوتین‌هایش را گلی کرده باشد، اما این نهایت امر است. چرا اینطور است؟ آیا این تفکیک طراحی و ساخت باعث ارتقای سطح طراحی می‌شود؟ به زودی به این سوال برمی‌گردیم، ولی ابتدا باید به زمینه‌های اجتماعی این تغییر نقش طراح بپردازیم. امروزه تقریبا می‌شود گفت یک دهم جمعیت بریتانیا به کاری حرفه‌ای اشتغال دارند. بیشتر حرفه‌هایی که می‌شناسیم پدیده‌هایی نسبتاً جدیدند و در واقع در طول قرن نوزدهم به سمت ابعاد فعلی خود رشد کرده‌اند (Elliot 1972) مؤسسه سلطنتی معماران بریتانیا طی این دوره تأسیس شد. در سال 1791 یک «باشگاه معماران» وجود داشت و بعدها چند انجمن معماری. روند ناگزیر حرفه‌ای شدن آغاز شده بود، و در 1834 مؤسسه معماران بریتانیا پایه گذاری شد. ین نهاد دیگر یک باشگاه یا انجمن صرف نبود، بلکه سازمانی بود متشکل از مردانی هم مشرب با آرمان‌هایی برای ارتقا، کنترل و وحدت بخشیدن به استانداردهای حرفه. منشور سلطنتی 1837 آغازگر روند کسب وجهه اجتماعی برای معماران بود، و سرانجام برگزاری امتحانات و ثبت‌نام موقعیتی قانونی به این حرفه داد. در حقیقت، در بریتانیا، عنوان «معمار» تا امروز در حمایت قانون بوده است. روند حرفه‌ای شدن ناگزیر بدانجا راه برد که جمع معماران، گروه استثنایی برگزیده‌ای در حمایت قانون و مورد احترام جامعه باشد. فاصله موجود میان مهندسان معمار و بناها و استفاده کنندگان این‌گونه ایجاد شد. بدین سبب بسیاری از معماران از تشکیل مؤسسه سلطنتی معماران ناخرسند بودند، و امروزه نیز هستند کسانی که معتقدند مرزهای قانونی ایجاد شده بین طراح و سازنده راهی به معماری خوب نمی‌گشاید. این مؤسسه در سال‌های اخیر بسیاری از مقررات پیشین خود را لغو کرده و امروز اعضای آن اجازه یافته‌اند مدیر شرکت‌های ساختمان سازی شوند، تبلیغات کنند اولاً بیشتر از آنچه در اصل موازین این حرفه خواسته شده بود، به راه و روشی بازرگانی رفتار کنند. در هر حال حرفه‌ای شدن ربطی به طراحی و فرایند آن نداشت، بلکه بیشتر به جستجوی موقعیت و کنترل مربوط می‌شد و بنابراین در میان حرفه‌های مبتنی و غیر مبتنی بر طراحی یکسان دیده می‌شود. این کنترل بی‌شک به استانده‌های بالاتر آموزش و آزمون راه برده است، ولی اینکه آیا به سمت عمل بهتر معماری نیز هدایت کرده یا نه جای پرسش دارد. امروز تقسیم کار بین آنها که طراحی می‌کنند با آنها که می‌سازند اساس جامعه فن‌مدار ما شده است. برای بعضی‌ها شاید طنزآمیز به نظر برسدکه وابستگی به طراحان حرفه‌ای عمدتا بر نیاز به حل مسائلی مبتنی است که خود از رهگذر استفاده از فناوری پیشرفته ایجاد شده است. طراحی کلبه‌ای کوهستانی قضیه‌ای کاملا متفاوت از مسکن‌سازی در شهری متراکم و شلوغ است. زمین مرکز شهر، صرف نظر از مشکلات تأمین دسترسی و جلوگیری از آلودگی، ممکن است با مشکلات اجتماعی خلوت و ازدحام و با خطراتی مثل گسترش آتش‌سوزی و بیماری همراه باشد. فهرست مشکلاتی که برای سازندگان کلبه یخی یا کلبه‌های کوهستانی ناشناخته است، تقریبا بی‌پایان است. به علاوه، هر قطعه زمین در مرکز شهر مجموعه متفاوتی از این مشکلات دارد. چنین شرایط متغیر و پیچیده‌ای به نظر می‌رسد نیازمند مراقبت طراحان حرفه‌ای مجربی باشد که نه تنها از نظر فنی قابلیت دارند، بلکه برای تصمیم‌گیری طراحان نیز تربیت شده‌اند. کریستوفر الکساندر یکی از موجزترین و روشن‌ترین بحث‌ها را در باب تغییر و تحول نقش طرح ارائه داده است. الکساندر چنین استدلال می‌کند که وقتی در جامعه‌ای تغییری ناگهانی و سریع پیش می‌آید که از نظر فرهنگی بازگشت‌ناپذیر است، روش طراحی ناخودآگاه مبتنی بر افزارمندی به ناگزیر باید جای خود را به فرایند آگاهانه حرفه‌ای شده بدهد. چنین تغییراتی ممکن است حاصل تماس با جوامع پیشرفته‌تر باشد، چه در شکل تهاجم و استعمار و چه، آنطور که اخیرا دیده می‌شود، در رخنه غافلگیرانه‌ای که زاییده کمک‌های خارجی به کشورهای توسعه نیافته است. در بریتانیا انقلاب صنعتی چنین تغییری ایجاد کرد. ابزار تولید به تازگی ماشینی شده قرار بود محور فرهنگی چرخشی شود که جامعه انجام می‌داد. بذرهای احترام قرن نوزدهم به حرفه و ایمان قرن بیستم به فناوری افشانده شد. تغییر در مواد و فناوری‌های موجود سریعتر از آن شده بود که روش‌های تدریجی افرازمندانه بتواند بر آن فایق آید. بنابراین، فرایند طراحی بدان گونه که در دوره‌های اخیر شناخته‌ایم، نه در نتیجه برنامه ریزی دقیق و معتمدانه بلکه بیشتر به مثابه پاسخی برای تغییرات ایجاد شده در عرصه وسیع‌تر اجتماعی و فرهنگی به وجود آمده است که عمل طراحی در آن انجام می‌شود. طراح متخصص حرفه‌ای، که نقشه‌هایی تولید می‌کند و دیگران از روی آن می‌سازند، به صورت تصویری چنان آشنا و پایدار درآمده است که ما امروز این فرایند را شکل سنتی طراحی تلقی می‌کنیم

وظیفه قطعی معمار

معماری: اختیار یا سرنوشت

وظیفه قطعی معمار:

معمار می‌گوید:«من این خانه و این شهر و این قرارگاه و این پادگان را ساختم» شاه و فرمانده و پیشه‌ور نیز همین را می‌گویند، اما برای همه به جز پیشه‌ور، این چیزی جز بازی با کلمات نیست. فقط پیشه‌وران و هنرمندان‌اند که وقتی بگویند:« من این یا آن ...را ساختم»، کلمات را درست بکاربرده‌اند. آنچه معمار و فرمانروا، در مراتب گوناگون، درست می‌گویند این است که آنان در تهیه نقشه‌ای که مبنای اندیشه‌ای شهری یا نظامی یا فنی بوده دخالت داشته‌اند، در طرح، که سند تصویری معتبری است که بر کاغذ یا چوب یا فلز یا شن با دست یا خط‌کش می‌کشند یا حک می‌کنند، مشارکت کرده‌اند. نقشه همانقدر که ظریف و سست است، از نظر تأثیر در شکل‌دهی به جهان مادی قوی است. نقشه همچون صفحه نوشته، ارزش ذاتی اندکی دارد، قدرت و اعتبارش در ظرفیتی نهفته است که برای وصف و بیان و هدایت و صورت و شکل بخشیدن به اشیاء و ساخته‌ها و رویدادها هدف و تصوری دقیق دارد. اعتبار نقشه، همچون اسکناس، اعتباری نمادین است. با یک قطره مرکب می‌توان هم اردوگاه اسیران را کشید و هم شهری مجلل، موضع معمار است که تعیین می‌کند که جامعه‌ای انسانی در شهری زندگی کند بر وفق آرزوهایش، یا در شهری شلوغ و آشفته و خشن.

نقشه کشیدن آزمون اعتبار است و از این رو، فعالیت عالی اخلاقی‌ای است که با مسؤلیت و وجدان شخصی، شناخت حقیقت، انصاف، زیبایی، مقیاس و تناسب سر و کار دارد.{در کشیدن نقشه} مانند همه چیزهای خوب دیگر در زندگی-از قبیل عشق، نیکومنشی، زبان، پخت و پز- خلاقیت فردی به ندرت لازم می‌افتد. برتری شاعر به این نیست که واژه‌های نو بسازد، بلکه در این است که با ترکیب خاص واژه‌های آشنا، موجب شود ما خود را و وضع خود را به روش‌هایی تازه و شاعرانه بنگریم. نقشه تقریباً هرکاری را روا می‌دارد، نقشه همچنان که نوشته و کلام شفاهی در برابر فزون‌خواهی و هوس چندان مقاومت نمی‌کند. بناهایی که شکل آنها ملهم از پنیر کامامبر یا کنگر فرنگی‌اند از نظر معماری هیچ معنایی ندارند، هیچ چیزی هم به فراورده‌ها یا فناوری‌هایی که انقدر الهام بخش تصنعی آنها بوده است نمی‌افزایند. از نظر امانوئل کانت، وظیفه قطعی «عملی است که تنها مطابق با نوعی قاعده کلی باشد که بخواهید اصل آن قاعده به قانونی عام بدل شود». با توجه به این تعریف، معمار می‌تواند از خود بپرسد: اگر این قاعده کلی‌ای که طرح من بر آن مبتنی است اصل عمومی در معماری و شهرسازی بشود، چه پیامدهایی خواهد داشت؟ پس طوری بسازید که شما و آنان که دوستشان دارید از بناهای شما با لذت استفاده کنند و با لذت به آنها بنگرند و با لذت در آنها کار کنند و تعطیلاتشان را بگذرانند و با خوشی عمرشان را در آنها به سر کنند.

منابع:

کتاب معماری: اختیار یا سرنوشت

نویسنده: لئون کرییر

مترجم: گروه مترجمان زیر نظر مهرداد قیومی بیدهندی

نقش‌های آینده طراح

نقش‌های آینده طراح:

نقش دگرگون شونده طراح(قسمت سوم)

در شرایط ناپایدار جاری به ندرت می‌توان نظری در مورد نقش طراح در آینده، یا حتی حال، ابراز کرد. کراس(1975) می‌پرسد که آیا اکنون در حال ورود به جامعه مابعد صنعتی و در نتیجه نیازمند فرایند طراحی مابعد صنعتی هستیم. دشواری سؤال درواقع در این است که انسان چشم‌انداز زندگی را در جامعه مابعد صنعتی را چگونه می‌بیند. این موضوع اساساً بحثی سیاسی است درباره این که تا چه میزان می‌خواهیم مراکز قدرت در جامعه ما غیر متمرکز شود. بعضی ها بحران نگران‌کننده انرژی را موجد فشاری شدید به سمت بازگشت به خود‌بسندگی می‌دانند. برخی دیگر مدعی‌اند که نیروی توسعه فناوری ما بیشتر از آن است که بتوان متوقفش کرد و اینکه راه‌های دیگری برای تأمین اشکال متمرکز انرژی پیدا خواهد کرد. از این‌رو دیدگاه ما درباره نقش آینده طراحان به ناگزیر وابسته به سمت و سویی‌ست که می‌خواهیم جامعه بدان رو کند. مارکوس(1972) سه نظر کلی بیان می‌کند که طراحان امروز ممکن است درباره نقش خود در جامعه داشته باشند. اولین نظر، با تأکید بر تداوم تسلط نهادهای حرفه‌ای، اساسا محافظه‌کارانه است. در چنین نقشی، طراحان هم با مشتری و هم با سازنده بی‌ارتباط باقی می‌مانند، آنها در انتظار سفارش مشتری می‌مانند، طرحی را آماده می‌کنند و از صحنه خارج می‌شوند. این روش همین حالا هم با مشکلاتی جدی روبروست. در معماری مشتری ممکن است غالبا بخشی از دولت یا سازمان بزرگ تجاری باشد، و در چنین مواردی بیشتر کارمند است تا مشاور. ممکن است انتظار داشته باشیم که مؤسسه سلطنتی معماران از معمار در این نقش حمایت کند. اما نهادهای حرفه‌ای در پاسخ بع تهدیدهایی که متوجه نقش آنهاست، به تدریج به تبیین دوباره نقش خود می‌پردازند (Elliot 1972)بدین ترتیب وقتی نقش سنتی طراح ساختمان را کهنگی، تغییر فناوری یا تغییر ماهیت مشتریان تهدید می‌کند، معماران ممکن است یا درصدد تجدید تعریف خود در مقام رهبر گروهی چند حرفه‌ای برآیند یا به قلمرو پیشین خود در مقام طراح زیباسازی و عملکردی عقب‌نشینی کنند. بعید به نظر می‌رسد که نهادی حرفه‌ای چون مؤسسه سلطنتی معماران بریتانیا بتواند به مدت طولانی به حمایت خود هم از معماران بخش خصوصی و هم از معماران حقوق بگیر دولت ادامه دهد. این نقش اخیرا از طرق گوناگون مورد تهدید مضاعف قرار گرفته است. به نظر می‌رسد دولت های بسیاری از کشورها از رهنمود مارگارت تاچر در برچیدن ادارات دولتی خدمات حرفه‌ای و به نمایش گذاشتن مؤسسات و نهادهای حرفه‌ای حمایت‌گرا و نه خیر عموم پیروی می‌کنند. نقطه مقابل این شیوه محافظه‌کارانه، جست‌جوی فعال تغییراتی در جامعه است که به پایان یافتن حرفه گرایی بدان گونه که می‌شناسیم منجر ‌شود. رویکردی چنین بنیادی طراح را بدان سمت هدایت می‌کند که خود را مستقیماً با گروه‌های استفاده کننده مرتبط کند. از آنجا که چنین طراحی احتمالا به جامعه غیر متمرکز نیز معتقد است، بیشترین خشنودی‌اش زمانی است که با قشرهای محروم جامعه مثل اجاره نشینان نواحی فقیرنشین، یا انقلابیون کمون‌های خودگردان سر و کار داشته باشد. طراح در این نقش عمداً از موضع استقلال و قدرت خود دست می‌کشد. چنین طراحانی دیگر خود را نه رهبر بلکه جریان‌ساز و سخنگو می‌دانند. اشکال بارز این نقش این است که چون گروه‌های مشتری/ استفاده کننده بعید است بر منابع موجود در خارج از جامعه محدود خود تسلطی داشته باشند، طراح همه نفوذ خود را بر طراحان دیگر، جز از راه قدرت سرمشق بودن، از کف می‌دهد. راه سوم یا راه میانه در بین آن دو قرار دارد و شناسایی آن مگر به نحوی گنگ دشوارتر است. طراحان در قالب این نقش، متخصصان حرفه‌ای صاحب صلاحیت باقی می‌مانند ولی سعی می‌کنند استفاده کنندگان از طرح‌هایشان را در فرایند طراحی درگیر کنند. این رویکردهای مشارکتی طراحی طیفی از فنون جدید، از پرس و جوی همگانی و استفاده از بازی و شبیه‌سازی تا روش‌های جدیدتر طراحی به کمک رایانه‌ها دربرمی‌گیرد. همه این فنون حاوی تلاشی از جانب طراح برای تشخیص جنبه‌های اساسی مسئله، وضوح بخشیدن به آن جنبه‌ها و پیشنهاد راهکارهای عملی برای اعلام نظر افراد غیر طراح است. طراحان، پیرو این رویکرد، این تفکر سنتی را که شخص طراح بر فرایند کار مسلط است کنار گذاشته‌اند، ولی همچنان باور دارند که در زمینه تصمیم‌گیری‌های تخصصی مهارت‌هایی دارند که باید ارائه دهند. در دو فصل مربوط به طراحی کردن با دیگران و طراحی کردن با رایانه‌ها به مشکلات ناشی از این رویکرد بازمی‌گردیم.

منابع:

کتاب طراحان چگونه می‌اندیشند

نویسنده: برایان لاوسون

ترجمه: دکتر حمید ندیمی

طراحی از راه علم

طراحی از راه علم: (قسمت دوم)

هرچه طراح ها انقلابی تر و پیشروتر می‌شد، شکست فرایند طراحی از نقشه، بخصوص در زمینه معماری، بیشتر خود را نشان می‌داد. دیگر روشن شده بود که اگر تفکیک طراحی و ساخت و نیز سرعت تغییر و نو آوری ادامه یابد لاجرم به اشکال تازه‌ای از قالب ریزی طرح نهایی نیاز فوری خواهیم داشت. دقیقا همین نگرانی بود که الکساندر را در سال 1964 به تالیف اثر مشهورش یادداشتهایی در ترکیب فرم وا داشت. بحث او این بود که انتظار هرگونه نتیجه رضایت بخش از فرایند طراحی متکی به میز نقشه کشی، بیش از حد خوشبینانه است. چگونه ممکن بود اندک ساعات یا روزهای تلاش طراحی جایگزین حاصل قرنها تطابق و تحولی شود که در بطن تولید سنتی وجود داشت؟ الکساندر روشی را برای سازمان دادن به مسایل طراحی پیشنهاد کرد که طراحان را قادر می‌ساخت به بیانی تصویری از ساختار مسایل نادیدنی دست یابند. این کتاب تأثیر خارق‌العاده ماندگاری بر تفکر درباره شیوه طراحی گذاشت. این موضوع بیشتر از آن جهت قابل ذکر است که تنها یک مورد تلاش در بکارگیری آن گزارش شد آن هم توفیق روشنی در پی نداشت. علت شکست روش الکساندر پیش‌ فرض‍های غلط وی ذرباره طبیعت مسایل طراحی است، به هرحال، نسلی از روش شناسی طراحی که امروز کار الکساندر سمبل آن محسوب می‌شود، حاصل دلواپسی مشترک طراحان در مورد نارسایی الگوهای خود از واقعیت بود. متاسفانه این الگوهای مشترک که غالبا از پژوهش عملیاتی یا روان‌شناسی رفتارگرا وام گرفته می‌شد، در عمل همان‌قدر نارسا و ناصحیح بود که طراحی از راه نقشه. شاید علت واقعی نفوذ کار الکساندر این باشد که تغییر دیگری را در نقش طراح نشان می‌داد. دیگر به نظر نمی‌رسید که مسئله عبارت از حفظ فردیت و هویت طراحان است، موضوع بیشتر تبدیل شده بود به تجربه آنچه جونز «کنترل عمومی» بر فعالیت های طراحان می‌خواند. تمام فرایند طراحی مجبور بود درهای خود را به نوعی بر نظارت و ارزشیابی انتقادی باز کند. الگوی روش علمی مقاومت‌ناپذیری خود را اثبات کرد. دانشمندان نه تنها حاصل کار بلکه روش‌هایشان را نیز آشکار می‌کردند. کار آنها قابل تکرار و نقد و روش‌هایشان فوق حدس گمان بود. چه خوب بود اگر طراحان چنین فرایند عمومی و روشن و بازی را دنبای می‌کردند! این اندیشه بسیاری از نویسندگان را وا داشت تا الگوهایی برای فرایند طراحی ایجاد کنند. اما این همه چه اثری بر نقش طراح در جامعه امروز دارد؟

طراحی بومی یا افرازمندانه (قسمت اول)

نقش دگرگون شونده‌ی طراح:

زنبور با ساختمان کندویش بسیاری از معماران را شرمنده می‌کند ولی آنچه بدترین معمار را از برترین زنبور ممتاز می‌کند این است که معمار ساختمان خود را پیش از آنکه در واقع بنا کند در تخیل خود برپا می‌کند.

کارل مارکس، سرمایه

طراحی بومی یا افرازمندانه (قسمت اول)

طراحی در جهان صنعتی فعالیتی حرفه ای شده است. اکنون طیف وسیعی از طراحان هستند که هریک برای طراحی اشیایی با مقاصد خاص آموزش دیده و تربیت شده‌اند. طراحان گرافیک تصاویر بی‌شماری را که مشاهده می‌کنیم میچینند، طراحان صنعتی اشیایی را که در زندگی روزمره خود از آن بهره می‌گیریم می‌آفرینند، و معماران بناهایی را طراحی می‌کنند که در آنها زندگی و کار می‌کنیم. امروزه در دانشگاه‌ها گذراندن دوره‌هایی در طراحی داخلی، طراحی نمایش، طراحی شهری، طراحی منظر و طراحی مد و پارچه نیز امکانپذیر است، و البته دوره‌هایی نیز در مهندسی راه و ساختمان، مهندسی برق و الکترونیک، مهندسی مکانیک و مهندسی شیمی وجود دارد. بنابراین به نظر می‌رسدبرای طراحی هرچیزی که می‌خریم، مصرف می‌کنیم یا در آن ساکن می‌شویم طراحی با درجه دانشگاهی وجود دارد. حال آنکه همیشه این چنین نبوده، و در بسیاری جوامع دیگر هم اکنون نیز چنین نیست. طراحی آنچنان که در جهان صنعتی می‌شناسیم مفهومی نسبتا جدید است. چندسال پیش گروهی از دانشجویان سال اول معماری دانشگاه شفیلد روی پروژه‌ای کار می‌کردند که بنا بود آنها را به اندیشیدن درباره فرایند طراحی وادارد. این پروژه بخصوص طوری طراحی شده بود که توجه دانشجویان را به تمرکز بر فرایند، به جای فراورده، معطوف کند و از این رو به ساختمان‌ها نمی‌پرداختند. دانشجویان در عوض باید در گروه هایی کار می‌کردند تا دستگاهی برای حرکت تعدادی تیله طراحی کنند

  نه تیله ظرف پلاستیکی باید از یک طرف به داخل دستگاه ریخته می‌شد و دستگاه پس مدتی معین دو، سه و چهار تیله زا به ترتیب به سه ظرف پلاستیکی در طرف دیگر منتقل می‌کرد. از دانشجویان همچنین خواسته شده بود که گزارش و سپس تحلیل کنند که در فرایند طراحی چگونه تصمیم گرفته و با هم تبادل نظر کرده‌اند. در طول پروژه، کارگاه مملو از سر و صدا بود، نه فقط از بهم خوردن تیله ها در حین آزمایش و تشخیص این دستگاه نیاز به اصلاحاتی دارد، بلکه از جدلی که بالا می‌گرفت بر سر اینکه اصلاحات لازم را چگونه باید انجام داد. ناگزیر بیشتر طرح‌ها در ابتدا شکلی پیچیده و نامطمئن پیدا کرد و گروه‌ها به تدریج به سمت دستگاه‌های ساده تر و مطمئن‌تر حرکت کردند. مطمئن‌ترین راه حل ها عموما آنهایی بود که قطعات متحرک کمی داشت، مواد متعددی در آنها به کار نرفته بود و ساختنشان ساده بود. همانطور که غالبا در مورد طراحی صادق است، چنین طرح‌هایی خوشایند نیز به نظر می‌رسد و نحوهی کارکرد خود را به روشنی نشان می‌دهد. یک شب برف بسیار سنگینی بارید و صبح فردا دانشجویان به یکباره تصمیم گرفتند کارشان را رها کنند و در پارکی در آن نزدیکی کلبه‌ای یخی بسازند. ساخت کلبه بسیار موفق بود، کاملا برپا ایستاده و حدود ده نفر را در خود جای داده بود، در حالی که درجه حرارت داخل آن نسبت به هوای بیرون بالاتر بود. در حقیقت آن کلبه به قدری خوب ساخته شده بود که توجه ایستگاه رادیویی محلی را جلب کرد و آمدند و با ما مصاحبه ای در داخل آن ترتیب دادند! آنچه بازهم توجه برانگیز می‌نمود تغییر فرایند بود. در ان پارک دانشجویان نه تنها دستگاه‌های تیله خود، بلکه بحث و جدل‌های خود را درباره طراحی نیز پشت سر گذاشته بودند. دانشجویان به یکباره و بدون قصد قبلی از حالت تفکری کاملا خودآگاه و درون‌گرانه، که زاده کار پروژه بود، به برخورد طبیعی ناخودآگاه و مبتنی بر عمل گذر کرده بودند. هیچ بحث طولانی یا اختلاف نظری درباره شکل کلبه، محل قرار گرفتن آن، اندازه ، یا حتی ساختمان آن در کار نبود، و مطمئنا هیچ گونه نقشه ای ترسیم نشد. آنها فقط شروع کردند و آن را ساختند. در واقع این دانشجویان در تصوری نسبتا کلی از کلبه، و در آنچه می‌توان خیال پردازانه شعور جمعی آنان توصیف کرد، اشتراک داشتند. از این جهت رفتار آنان با روش اسکیموها در ایجاد سرپناه شباهت بیشتری داشت تا با نقش مهندس معمار که همه آنها داشتند برای ایفای آن تربیت می‌شدند. آن تصور کلی مشترک از کلبه یخی که این دانشجویان داشتند و با موفقیت آن را تحقق بخشیدند،

 

در حقیقت از نظر جزئیات کاملا صحیح نبود، زیرا آنان با پیشداوری های غربی خود دیواره های ایگلو را با ردیف های افقی ساختند در حالی که روش ساخت اسکیموها به صورت شیب ادامه دار مارپیچ است (تصویر 2-1).

 

 

 

 

 

 

 همین‌که کلبه کامل شد آموزش نظری دانشجویان دوباره خود را نشان داد. بحث‌های زیادی درباره توان فشاری و کششی برف متراکم در گرفت. مشکلات ساختن قوس و طاق قوسی از مصالحی با توان کششی ضعیف شناخته شد. این نیز روشن شد که برف، با اینکه خود سرد است، می‌تواند عایق حراراتی بسیار کارآمدی باشد. چنین بحثی را حقیقتا خیلی بعید است در میان اسکیموها بشنوید. در شرایط عادی کلبه های یخی به شیوه بومی ساخته می‌شود. برای اسکیموها هیچ مسئله طراحی جز شکل سنتی راه‌حل هایی متنوع مناسب موقعیت های متفاوت وجود ندارد که بدون فکر کردن به اصول حاکم بر آن انتخاب و اجرا نی‌شود.

کیفیت بی‌نام

کلامی از کریستوفر الکساندر(قسمت دوم)

کیفیت بی‌نام

کیفیت بی‌نام چگونه حال و وصفی دارد؟

کیفیت بی‌نام چیزی است که درآن حس کامل بودن دست می‌دهد. یعنی شدنی شده-حق مطلب در آن ادا شده.

مبنای کیفیت بی‌نام حیات و روح هر انسان، شهر، بنا یا طبیعت بکر است.

با اینکه عینی و دقیق است نمی‌توان نامی برآن نهاد.

این کیفیت در همه جا یکسان نیست چون همیشه شکل خود را از مکان خاصی میگیردکه در آن روی می‌دهد.

کیفیت بی‌نام یعنی با درون خود و تضادهای درونی خود سازگار بودن. که این سازگاری هم به یک اندازه در هرچیز یکسان نیست. مانند آتشی که خود بوجود آمده یا آتشی که با ذغال بوجود آمده باشد.

 به راحتی می‌توان گفت انسانی که با درون خود و با تضادهای درونی خود سازگار نباشد اصیل نیست.

کیفیت بی‌نام زمانی در چیزی بوجود می‌آید که از خود رها شده باشد. زنده باشد و واژه زنده بودن در بی‌چیزی آن است.

ارزنده ترین چیزی که در زندگی خود داریم کیفیت بی‌نام است و هرکس به میزان کیفیتی که دارد آزاد است. این کیفیت نوع ظریفی از رهایی از تضادهای درونی است.

برای داشتن این کیفیت باید از قالب خود رها شد..

راه بی‌زمان

کلامی از کریستوفر الکساندر:

راه بی‌زمان:

راه بی‌زمان روندی است که نظم را فقط از خود ما برمی‌آورد، این روند اکتسابی نیست، بلکه اگر ما بگذاریم، خود روی می‌دهد.

درباره فرایندی می‌گوییم که در بناهایی وجود دارد که بشر در آنها احساس خوب دارد- این بنا توسط افرادی ساخته شده که به ماهیت این روند نزدیک‌تر بودند.

بناهایی که امکان می‌دهد حیات در درون هر انسان، خانواده آشکار ببالد.

* آنها بناهایی ساختند که انسان در آن خودش را پیدا کرد.

*فضاهایی ساختند که انسان در آن احساس حیات کرد.

**راه بی‌زمان روندی است که در آن نظام هر بنا از ذات خود انسان برمی‌آید.**

پس بنایی زنده است که حیات و نشاط در آن باشد و هرگاه در بنا سکون زیبای وحشی وجود دارد این یعنی بنا منسجم است و به تمامیت رسیده است.

چارچوب کلی خلاقیت در معماری

چارچوب کلی خلاقیت در معماری:

 در دهه‌های میانی قرن بیستم، مطالعه خلاقیت برای دانشمندان علوم اجتماعی، روان‌شناسان، روان‌کاوان، انسان‌شناسان، منتقدان هنری، بازرگانان، رفتارگرایان آموزگاران و پزشکان، به امری بنیادین بدل شد. مردم پس از جنگ جهانی دوم برای بازسازی جهان تلاش می‌کردند. هدف ایشان بالابردن سطح تولید بود. دانشمندان علوم اجتماعی و مهندسان به این نتیجه رسیدند که برای رسیدن به بازدهی و تولید بیشتر، خلاقیت باید وارد حوزه کار و پیشه شود. بر این اساس، دو منظر متفاوت از منابع مکتوب درباره خلاقیت به‌وجود آمد: اولی ارائه‌ای کلی، پرشمار، حجیم و گزافه‌گویانه بود که حاصل اندیشه و کار خبرگان و کارشناسان و محققان دهه 1950 به شمار می‌رفت. این ارائه در واقع نگاهی است از دریچه «بازدهی کمی تکنوکراتیک». کار آنان بر موضوع فرایندهای شناختی- ادراکی به صورت ذهنی و عینی متمرکز بود و حاصل این تلاش، میراثی از یافته‌های مفید و پژوهش‌های فراوان است. دیدگاه دوم، رویکردی مردد و مبهم، غیرقطعی و شاید غیر علمی بود، اگرچه در بعضی زمینه‌ها شامل موضوعات انسانی، احساسی و معنوی و روشنگرانه نیز می‌شد. این منظر کاوشگرانه به خلاقیت را، که تقریبا به فراموشی سپرده شده و در سال‌های اخیر حتی به ندرت مورد توجه معلمان قرار گرفته است، آموزگاران عمومی و به ویژه معلمان معماری شکل داده‌اند. مطالعه این دو بدنه‌ اصلی تحقیقات، منجر به نمایان شدن شکافی واضح میان نظام‌های متفاوت موجود در جهان غرب- بعد از جنگ جهانی دوم- می‌شود. در آن زمان کارشناسانی بودند که به خلاقیت چونان علمی می‌نگریستند که می‌تواند باعث پیشرفت نوع بشر در کره زمین گردد و همزمان با ایشان بودند خبرگانی که هیچ کنش علمی را در فرایند خلاقیت حائز نمی‌شمرند و با آن از منظری یکسره متافیزیکی برخورد می‌کردند. معماران از شرکت در اجتماعات و مجالس بحث و تبادل نظری که درباره‌ی موضوع خلاقیت در اواسط دهه 1950- و با حضور شعرا، نویسندگان، نقاشان، مجسمه‌سازان، مورخان هنر، دانشمندان، عالمان علوم اجتماعی و روان‌شناسان- تشکیل می‌شد، غفلت ورزیدند. پس جای شگفتی نیست که بیشتر کارهای انجام شده درباره خلاقیت، بدون توجه چندانی به مقوله‌ی معماری صورت پذیرفته، و ارتباط آن به معماری در حداقل ممکن بوده است. آنچه در این فرایند حاصل شده، یا تصادفی است و یا با فرض اینکه آنچه به دست آمده در مورد خلاقیت معماری نیز تعمیم دادنی است، حاصل گشته است. ما از این غفلت ناپسند، متعجب و نسبت به آن بدبین هستیم، زیرا با غفلت از معماری، محدودیت‌های مبانی خود، عدم غنا، و تک ساحتی بودن دیدگاه خویش را نسبت به این موضوعات بنیادین نشان می‌دهند.

معماری، به طور قطع و یقین، نظامی فراگیر و چند ساحتی ( چند بعدی) است. به گفته آلوار آلتو: « معماری پدیده‌ای است مرکب که عملا تمام زمینه‌های فعالیت بشری را تحت پوشش قرار می‌دهد.» معماری نه تنها نوعی هنر و حرفه ‌است، بلکه بیانی از ذهنیت نیز هست. بنابراین اگر می‌خواهید معماری خلاق باشید، باید دارای قوه‌ی تصور باشید و در بسیاری از زمینه‌های گوناگون- برخی عقلانی و هنری محض و برخی علمی (فن‌آوری، سازه، مصالح و تجهیزات) و حرفه‌ای ( عکس‌العمل‌ها و برخوردهای مناسب، اخلاق و تجارت)- خلاقیت داشته باشید. امری که در مورد هنر معماری بسیار طبیعی است، خدمت آن به بشریت است. معماری حتی در معنوی‌ترین شکل خود، هنری کاربردی است. به همین دلیل معماری نمی‌تواند از حیطه عمل‌گرایی خارج گردد و به هنری خالص، تک بعدی، جزمی و صرفاً شکل‌گرا تبدیل شود. بیشتر نظریه‌های موجود درباره تصور و خلاقیت، یا کاملا علمی‌اند و یا کاملا هنری. این گونه نظریات گرایش فراوانی بر تأکید بیش از اندازه بر یک جنبه از موضوع مورد بحث دارند و غالبا تنها بر یک سطح از موضوع متمرکز می‌شوند. این دسته نظریات به طرفداری از ایده‌های نظیر «لحظه‌ای»، «جرقه‌ای استثنایی»، «الهام آسمانی» و «فردگرایی» می‌پردازند- درست بر خلاف ویژگی‌هایی چون، «فراگیری» و «جامعیت» موجود در رویکردهای افراد کوشا و ساعی.

دیدگاه فراگیر کاسیرر

ارنست کاسیرر، استثنا بود: او ذهن را چونان قوه خلاقه‌ای در تمام زمینه‌های فرهنگ- زبان، اسطوره، هنر، علم، تاریخ و مذهب در نظر می‌گرفت. هنوز هم معماران برای یافتن توصیفی نظری در مورد تجربه‌ها و اموری که به فرهنگ و حوزه انسانی مربوط می‌شوند، مرجعی معتبر چون آرای کاسیرر در اختیار ندارند. کاسیرر کاملا ناشناخته، دیر فهم و به دور از جریان غالب زمانه خود بود. اگر معماران قدیمی موفق به یافتن مدلی شامل موارد فرهنگی- انسانی شده بودند، به گونه‌ای که به خلق معماری می‌انجامید، به احتمال فراوان به روند روش تحقیق و پژوهش در این باب می‌پیوستند و در تکامل اندیشه معطوف به این موضوع ( خلاقیت) سهیم می‌شدند. اما این اتفاق نیفتاد و جویندگان تصور و خلاقیت، تصویر کلی و جامع مرتبط با هنرها و فعالیت‌های فراگیر و چندلایه‌ای متأخر را- که لازمه هر خلاقیتی است- از دست دادند. این عقب ماندگی منحصر به معماری نبود بلکه هنرهایی شبیه به معماری، مانند هنرهای ترکیبی‌ای از قبیل تئاتر، فیلمسازی و مهندسی فضا و طراحی نیز از حیطه پژوهش فیلسوفان و دانشمندان علوم اجتماعی و روان‌شناسی دور ماندند. شاید این امر نشأت گرفته از این واقعیت باشد که حتی خود معماران ترجیح می‌دادند هنگامی که از ایشان درباره خلاقیت پرسش می‌شود، سکوت پیشه کنند و نظریات خویش را از آرای کارشناسانی که درباره دانش و نظریه خلاقیت تحقیق می‌کردند، متمایز سازند، چرا که خلاقیت به نظر ایشان امری مقدس بود که ترجیح می‌دادند راجع به آن صحبت نشود.

منابع:

کتاب بوطیقای معماری

نویسنده: آنتونی سی

مترجم: محمدرضا آی

دلبستگی مکانی بازشناسی مفهوم اصول و معیارها

http://up.joox.ir/uploads/14787629795021.pdf

راهکارهای طراحی معماری

http://maghale.html