وظیفه قطعی معمار

معماری: اختیار یا سرنوشت

وظیفه قطعی معمار:

معمار می‌گوید:«من این خانه و این شهر و این قرارگاه و این پادگان را ساختم» شاه و فرمانده و پیشه‌ور نیز همین را می‌گویند، اما برای همه به جز پیشه‌ور، این چیزی جز بازی با کلمات نیست. فقط پیشه‌وران و هنرمندان‌اند که وقتی بگویند:« من این یا آن ...را ساختم»، کلمات را درست بکاربرده‌اند. آنچه معمار و فرمانروا، در مراتب گوناگون، درست می‌گویند این است که آنان در تهیه نقشه‌ای که مبنای اندیشه‌ای شهری یا نظامی یا فنی بوده دخالت داشته‌اند، در طرح، که سند تصویری معتبری است که بر کاغذ یا چوب یا فلز یا شن با دست یا خط‌کش می‌کشند یا حک می‌کنند، مشارکت کرده‌اند. نقشه همانقدر که ظریف و سست است، از نظر تأثیر در شکل‌دهی به جهان مادی قوی است. نقشه همچون صفحه نوشته، ارزش ذاتی اندکی دارد، قدرت و اعتبارش در ظرفیتی نهفته است که برای وصف و بیان و هدایت و صورت و شکل بخشیدن به اشیاء و ساخته‌ها و رویدادها هدف و تصوری دقیق دارد. اعتبار نقشه، همچون اسکناس، اعتباری نمادین است. با یک قطره مرکب می‌توان هم اردوگاه اسیران را کشید و هم شهری مجلل، موضع معمار است که تعیین می‌کند که جامعه‌ای انسانی در شهری زندگی کند بر وفق آرزوهایش، یا در شهری شلوغ و آشفته و خشن.

نقشه کشیدن آزمون اعتبار است و از این رو، فعالیت عالی اخلاقی‌ای است که با مسؤلیت و وجدان شخصی، شناخت حقیقت، انصاف، زیبایی، مقیاس و تناسب سر و کار دارد.{در کشیدن نقشه} مانند همه چیزهای خوب دیگر در زندگی-از قبیل عشق، نیکومنشی، زبان، پخت و پز- خلاقیت فردی به ندرت لازم می‌افتد. برتری شاعر به این نیست که واژه‌های نو بسازد، بلکه در این است که با ترکیب خاص واژه‌های آشنا، موجب شود ما خود را و وضع خود را به روش‌هایی تازه و شاعرانه بنگریم. نقشه تقریباً هرکاری را روا می‌دارد، نقشه همچنان که نوشته و کلام شفاهی در برابر فزون‌خواهی و هوس چندان مقاومت نمی‌کند. بناهایی که شکل آنها ملهم از پنیر کامامبر یا کنگر فرنگی‌اند از نظر معماری هیچ معنایی ندارند، هیچ چیزی هم به فراورده‌ها یا فناوری‌هایی که انقدر الهام بخش تصنعی آنها بوده است نمی‌افزایند. از نظر امانوئل کانت، وظیفه قطعی «عملی است که تنها مطابق با نوعی قاعده کلی باشد که بخواهید اصل آن قاعده به قانونی عام بدل شود». با توجه به این تعریف، معمار می‌تواند از خود بپرسد: اگر این قاعده کلی‌ای که طرح من بر آن مبتنی است اصل عمومی در معماری و شهرسازی بشود، چه پیامدهایی خواهد داشت؟ پس طوری بسازید که شما و آنان که دوستشان دارید از بناهای شما با لذت استفاده کنند و با لذت به آنها بنگرند و با لذت در آنها کار کنند و تعطیلاتشان را بگذرانند و با خوشی عمرشان را در آنها به سر کنند.

منابع:

کتاب معماری: اختیار یا سرنوشت

نویسنده: لئون کرییر

مترجم: گروه مترجمان زیر نظر مهرداد قیومی بیدهندی

نقش‌های آینده طراح

نقش‌های آینده طراح:

نقش دگرگون شونده طراح(قسمت سوم)

در شرایط ناپایدار جاری به ندرت می‌توان نظری در مورد نقش طراح در آینده، یا حتی حال، ابراز کرد. کراس(1975) می‌پرسد که آیا اکنون در حال ورود به جامعه مابعد صنعتی و در نتیجه نیازمند فرایند طراحی مابعد صنعتی هستیم. دشواری سؤال درواقع در این است که انسان چشم‌انداز زندگی را در جامعه مابعد صنعتی را چگونه می‌بیند. این موضوع اساساً بحثی سیاسی است درباره این که تا چه میزان می‌خواهیم مراکز قدرت در جامعه ما غیر متمرکز شود. بعضی ها بحران نگران‌کننده انرژی را موجد فشاری شدید به سمت بازگشت به خود‌بسندگی می‌دانند. برخی دیگر مدعی‌اند که نیروی توسعه فناوری ما بیشتر از آن است که بتوان متوقفش کرد و اینکه راه‌های دیگری برای تأمین اشکال متمرکز انرژی پیدا خواهد کرد. از این‌رو دیدگاه ما درباره نقش آینده طراحان به ناگزیر وابسته به سمت و سویی‌ست که می‌خواهیم جامعه بدان رو کند. مارکوس(1972) سه نظر کلی بیان می‌کند که طراحان امروز ممکن است درباره نقش خود در جامعه داشته باشند. اولین نظر، با تأکید بر تداوم تسلط نهادهای حرفه‌ای، اساسا محافظه‌کارانه است. در چنین نقشی، طراحان هم با مشتری و هم با سازنده بی‌ارتباط باقی می‌مانند، آنها در انتظار سفارش مشتری می‌مانند، طرحی را آماده می‌کنند و از صحنه خارج می‌شوند. این روش همین حالا هم با مشکلاتی جدی روبروست. در معماری مشتری ممکن است غالبا بخشی از دولت یا سازمان بزرگ تجاری باشد، و در چنین مواردی بیشتر کارمند است تا مشاور. ممکن است انتظار داشته باشیم که مؤسسه سلطنتی معماران از معمار در این نقش حمایت کند. اما نهادهای حرفه‌ای در پاسخ بع تهدیدهایی که متوجه نقش آنهاست، به تدریج به تبیین دوباره نقش خود می‌پردازند (Elliot 1972)بدین ترتیب وقتی نقش سنتی طراح ساختمان را کهنگی، تغییر فناوری یا تغییر ماهیت مشتریان تهدید می‌کند، معماران ممکن است یا درصدد تجدید تعریف خود در مقام رهبر گروهی چند حرفه‌ای برآیند یا به قلمرو پیشین خود در مقام طراح زیباسازی و عملکردی عقب‌نشینی کنند. بعید به نظر می‌رسد که نهادی حرفه‌ای چون مؤسسه سلطنتی معماران بریتانیا بتواند به مدت طولانی به حمایت خود هم از معماران بخش خصوصی و هم از معماران حقوق بگیر دولت ادامه دهد. این نقش اخیرا از طرق گوناگون مورد تهدید مضاعف قرار گرفته است. به نظر می‌رسد دولت های بسیاری از کشورها از رهنمود مارگارت تاچر در برچیدن ادارات دولتی خدمات حرفه‌ای و به نمایش گذاشتن مؤسسات و نهادهای حرفه‌ای حمایت‌گرا و نه خیر عموم پیروی می‌کنند. نقطه مقابل این شیوه محافظه‌کارانه، جست‌جوی فعال تغییراتی در جامعه است که به پایان یافتن حرفه گرایی بدان گونه که می‌شناسیم منجر ‌شود. رویکردی چنین بنیادی طراح را بدان سمت هدایت می‌کند که خود را مستقیماً با گروه‌های استفاده کننده مرتبط کند. از آنجا که چنین طراحی احتمالا به جامعه غیر متمرکز نیز معتقد است، بیشترین خشنودی‌اش زمانی است که با قشرهای محروم جامعه مثل اجاره نشینان نواحی فقیرنشین، یا انقلابیون کمون‌های خودگردان سر و کار داشته باشد. طراح در این نقش عمداً از موضع استقلال و قدرت خود دست می‌کشد. چنین طراحانی دیگر خود را نه رهبر بلکه جریان‌ساز و سخنگو می‌دانند. اشکال بارز این نقش این است که چون گروه‌های مشتری/ استفاده کننده بعید است بر منابع موجود در خارج از جامعه محدود خود تسلطی داشته باشند، طراح همه نفوذ خود را بر طراحان دیگر، جز از راه قدرت سرمشق بودن، از کف می‌دهد. راه سوم یا راه میانه در بین آن دو قرار دارد و شناسایی آن مگر به نحوی گنگ دشوارتر است. طراحان در قالب این نقش، متخصصان حرفه‌ای صاحب صلاحیت باقی می‌مانند ولی سعی می‌کنند استفاده کنندگان از طرح‌هایشان را در فرایند طراحی درگیر کنند. این رویکردهای مشارکتی طراحی طیفی از فنون جدید، از پرس و جوی همگانی و استفاده از بازی و شبیه‌سازی تا روش‌های جدیدتر طراحی به کمک رایانه‌ها دربرمی‌گیرد. همه این فنون حاوی تلاشی از جانب طراح برای تشخیص جنبه‌های اساسی مسئله، وضوح بخشیدن به آن جنبه‌ها و پیشنهاد راهکارهای عملی برای اعلام نظر افراد غیر طراح است. طراحان، پیرو این رویکرد، این تفکر سنتی را که شخص طراح بر فرایند کار مسلط است کنار گذاشته‌اند، ولی همچنان باور دارند که در زمینه تصمیم‌گیری‌های تخصصی مهارت‌هایی دارند که باید ارائه دهند. در دو فصل مربوط به طراحی کردن با دیگران و طراحی کردن با رایانه‌ها به مشکلات ناشی از این رویکرد بازمی‌گردیم.

منابع:

کتاب طراحان چگونه می‌اندیشند

نویسنده: برایان لاوسون

ترجمه: دکتر حمید ندیمی

طراحی از راه علم

طراحی از راه علم: (قسمت دوم)

هرچه طراح ها انقلابی تر و پیشروتر می‌شد، شکست فرایند طراحی از نقشه، بخصوص در زمینه معماری، بیشتر خود را نشان می‌داد. دیگر روشن شده بود که اگر تفکیک طراحی و ساخت و نیز سرعت تغییر و نو آوری ادامه یابد لاجرم به اشکال تازه‌ای از قالب ریزی طرح نهایی نیاز فوری خواهیم داشت. دقیقا همین نگرانی بود که الکساندر را در سال 1964 به تالیف اثر مشهورش یادداشتهایی در ترکیب فرم وا داشت. بحث او این بود که انتظار هرگونه نتیجه رضایت بخش از فرایند طراحی متکی به میز نقشه کشی، بیش از حد خوشبینانه است. چگونه ممکن بود اندک ساعات یا روزهای تلاش طراحی جایگزین حاصل قرنها تطابق و تحولی شود که در بطن تولید سنتی وجود داشت؟ الکساندر روشی را برای سازمان دادن به مسایل طراحی پیشنهاد کرد که طراحان را قادر می‌ساخت به بیانی تصویری از ساختار مسایل نادیدنی دست یابند. این کتاب تأثیر خارق‌العاده ماندگاری بر تفکر درباره شیوه طراحی گذاشت. این موضوع بیشتر از آن جهت قابل ذکر است که تنها یک مورد تلاش در بکارگیری آن گزارش شد آن هم توفیق روشنی در پی نداشت. علت شکست روش الکساندر پیش‌ فرض‍های غلط وی ذرباره طبیعت مسایل طراحی است، به هرحال، نسلی از روش شناسی طراحی که امروز کار الکساندر سمبل آن محسوب می‌شود، حاصل دلواپسی مشترک طراحان در مورد نارسایی الگوهای خود از واقعیت بود. متاسفانه این الگوهای مشترک که غالبا از پژوهش عملیاتی یا روان‌شناسی رفتارگرا وام گرفته می‌شد، در عمل همان‌قدر نارسا و ناصحیح بود که طراحی از راه نقشه. شاید علت واقعی نفوذ کار الکساندر این باشد که تغییر دیگری را در نقش طراح نشان می‌داد. دیگر به نظر نمی‌رسید که مسئله عبارت از حفظ فردیت و هویت طراحان است، موضوع بیشتر تبدیل شده بود به تجربه آنچه جونز «کنترل عمومی» بر فعالیت های طراحان می‌خواند. تمام فرایند طراحی مجبور بود درهای خود را به نوعی بر نظارت و ارزشیابی انتقادی باز کند. الگوی روش علمی مقاومت‌ناپذیری خود را اثبات کرد. دانشمندان نه تنها حاصل کار بلکه روش‌هایشان را نیز آشکار می‌کردند. کار آنها قابل تکرار و نقد و روش‌هایشان فوق حدس گمان بود. چه خوب بود اگر طراحان چنین فرایند عمومی و روشن و بازی را دنبای می‌کردند! این اندیشه بسیاری از نویسندگان را وا داشت تا الگوهایی برای فرایند طراحی ایجاد کنند. اما این همه چه اثری بر نقش طراح در جامعه امروز دارد؟

طراحی بومی یا افرازمندانه (قسمت اول)

نقش دگرگون شونده‌ی طراح:

زنبور با ساختمان کندویش بسیاری از معماران را شرمنده می‌کند ولی آنچه بدترین معمار را از برترین زنبور ممتاز می‌کند این است که معمار ساختمان خود را پیش از آنکه در واقع بنا کند در تخیل خود برپا می‌کند.

کارل مارکس، سرمایه

طراحی بومی یا افرازمندانه (قسمت اول)

طراحی در جهان صنعتی فعالیتی حرفه ای شده است. اکنون طیف وسیعی از طراحان هستند که هریک برای طراحی اشیایی با مقاصد خاص آموزش دیده و تربیت شده‌اند. طراحان گرافیک تصاویر بی‌شماری را که مشاهده می‌کنیم میچینند، طراحان صنعتی اشیایی را که در زندگی روزمره خود از آن بهره می‌گیریم می‌آفرینند، و معماران بناهایی را طراحی می‌کنند که در آنها زندگی و کار می‌کنیم. امروزه در دانشگاه‌ها گذراندن دوره‌هایی در طراحی داخلی، طراحی نمایش، طراحی شهری، طراحی منظر و طراحی مد و پارچه نیز امکانپذیر است، و البته دوره‌هایی نیز در مهندسی راه و ساختمان، مهندسی برق و الکترونیک، مهندسی مکانیک و مهندسی شیمی وجود دارد. بنابراین به نظر می‌رسدبرای طراحی هرچیزی که می‌خریم، مصرف می‌کنیم یا در آن ساکن می‌شویم طراحی با درجه دانشگاهی وجود دارد. حال آنکه همیشه این چنین نبوده، و در بسیاری جوامع دیگر هم اکنون نیز چنین نیست. طراحی آنچنان که در جهان صنعتی می‌شناسیم مفهومی نسبتا جدید است. چندسال پیش گروهی از دانشجویان سال اول معماری دانشگاه شفیلد روی پروژه‌ای کار می‌کردند که بنا بود آنها را به اندیشیدن درباره فرایند طراحی وادارد. این پروژه بخصوص طوری طراحی شده بود که توجه دانشجویان را به تمرکز بر فرایند، به جای فراورده، معطوف کند و از این رو به ساختمان‌ها نمی‌پرداختند. دانشجویان در عوض باید در گروه هایی کار می‌کردند تا دستگاهی برای حرکت تعدادی تیله طراحی کنند

  نه تیله ظرف پلاستیکی باید از یک طرف به داخل دستگاه ریخته می‌شد و دستگاه پس مدتی معین دو، سه و چهار تیله زا به ترتیب به سه ظرف پلاستیکی در طرف دیگر منتقل می‌کرد. از دانشجویان همچنین خواسته شده بود که گزارش و سپس تحلیل کنند که در فرایند طراحی چگونه تصمیم گرفته و با هم تبادل نظر کرده‌اند. در طول پروژه، کارگاه مملو از سر و صدا بود، نه فقط از بهم خوردن تیله ها در حین آزمایش و تشخیص این دستگاه نیاز به اصلاحاتی دارد، بلکه از جدلی که بالا می‌گرفت بر سر اینکه اصلاحات لازم را چگونه باید انجام داد. ناگزیر بیشتر طرح‌ها در ابتدا شکلی پیچیده و نامطمئن پیدا کرد و گروه‌ها به تدریج به سمت دستگاه‌های ساده تر و مطمئن‌تر حرکت کردند. مطمئن‌ترین راه حل ها عموما آنهایی بود که قطعات متحرک کمی داشت، مواد متعددی در آنها به کار نرفته بود و ساختنشان ساده بود. همانطور که غالبا در مورد طراحی صادق است، چنین طرح‌هایی خوشایند نیز به نظر می‌رسد و نحوهی کارکرد خود را به روشنی نشان می‌دهد. یک شب برف بسیار سنگینی بارید و صبح فردا دانشجویان به یکباره تصمیم گرفتند کارشان را رها کنند و در پارکی در آن نزدیکی کلبه‌ای یخی بسازند. ساخت کلبه بسیار موفق بود، کاملا برپا ایستاده و حدود ده نفر را در خود جای داده بود، در حالی که درجه حرارت داخل آن نسبت به هوای بیرون بالاتر بود. در حقیقت آن کلبه به قدری خوب ساخته شده بود که توجه ایستگاه رادیویی محلی را جلب کرد و آمدند و با ما مصاحبه ای در داخل آن ترتیب دادند! آنچه بازهم توجه برانگیز می‌نمود تغییر فرایند بود. در ان پارک دانشجویان نه تنها دستگاه‌های تیله خود، بلکه بحث و جدل‌های خود را درباره طراحی نیز پشت سر گذاشته بودند. دانشجویان به یکباره و بدون قصد قبلی از حالت تفکری کاملا خودآگاه و درون‌گرانه، که زاده کار پروژه بود، به برخورد طبیعی ناخودآگاه و مبتنی بر عمل گذر کرده بودند. هیچ بحث طولانی یا اختلاف نظری درباره شکل کلبه، محل قرار گرفتن آن، اندازه ، یا حتی ساختمان آن در کار نبود، و مطمئنا هیچ گونه نقشه ای ترسیم نشد. آنها فقط شروع کردند و آن را ساختند. در واقع این دانشجویان در تصوری نسبتا کلی از کلبه، و در آنچه می‌توان خیال پردازانه شعور جمعی آنان توصیف کرد، اشتراک داشتند. از این جهت رفتار آنان با روش اسکیموها در ایجاد سرپناه شباهت بیشتری داشت تا با نقش مهندس معمار که همه آنها داشتند برای ایفای آن تربیت می‌شدند. آن تصور کلی مشترک از کلبه یخی که این دانشجویان داشتند و با موفقیت آن را تحقق بخشیدند،

 

در حقیقت از نظر جزئیات کاملا صحیح نبود، زیرا آنان با پیشداوری های غربی خود دیواره های ایگلو را با ردیف های افقی ساختند در حالی که روش ساخت اسکیموها به صورت شیب ادامه دار مارپیچ است (تصویر 2-1).

 

 

 

 

 

 

 همین‌که کلبه کامل شد آموزش نظری دانشجویان دوباره خود را نشان داد. بحث‌های زیادی درباره توان فشاری و کششی برف متراکم در گرفت. مشکلات ساختن قوس و طاق قوسی از مصالحی با توان کششی ضعیف شناخته شد. این نیز روشن شد که برف، با اینکه خود سرد است، می‌تواند عایق حراراتی بسیار کارآمدی باشد. چنین بحثی را حقیقتا خیلی بعید است در میان اسکیموها بشنوید. در شرایط عادی کلبه های یخی به شیوه بومی ساخته می‌شود. برای اسکیموها هیچ مسئله طراحی جز شکل سنتی راه‌حل هایی متنوع مناسب موقعیت های متفاوت وجود ندارد که بدون فکر کردن به اصول حاکم بر آن انتخاب و اجرا نی‌شود.

کیفیت بی‌نام

کلامی از کریستوفر الکساندر(قسمت دوم)

کیفیت بی‌نام

کیفیت بی‌نام چگونه حال و وصفی دارد؟

کیفیت بی‌نام چیزی است که درآن حس کامل بودن دست می‌دهد. یعنی شدنی شده-حق مطلب در آن ادا شده.

مبنای کیفیت بی‌نام حیات و روح هر انسان، شهر، بنا یا طبیعت بکر است.

با اینکه عینی و دقیق است نمی‌توان نامی برآن نهاد.

این کیفیت در همه جا یکسان نیست چون همیشه شکل خود را از مکان خاصی میگیردکه در آن روی می‌دهد.

کیفیت بی‌نام یعنی با درون خود و تضادهای درونی خود سازگار بودن. که این سازگاری هم به یک اندازه در هرچیز یکسان نیست. مانند آتشی که خود بوجود آمده یا آتشی که با ذغال بوجود آمده باشد.

 به راحتی می‌توان گفت انسانی که با درون خود و با تضادهای درونی خود سازگار نباشد اصیل نیست.

کیفیت بی‌نام زمانی در چیزی بوجود می‌آید که از خود رها شده باشد. زنده باشد و واژه زنده بودن در بی‌چیزی آن است.

ارزنده ترین چیزی که در زندگی خود داریم کیفیت بی‌نام است و هرکس به میزان کیفیتی که دارد آزاد است. این کیفیت نوع ظریفی از رهایی از تضادهای درونی است.

برای داشتن این کیفیت باید از قالب خود رها شد..

راه بی‌زمان

کلامی از کریستوفر الکساندر:

راه بی‌زمان:

راه بی‌زمان روندی است که نظم را فقط از خود ما برمی‌آورد، این روند اکتسابی نیست، بلکه اگر ما بگذاریم، خود روی می‌دهد.

درباره فرایندی می‌گوییم که در بناهایی وجود دارد که بشر در آنها احساس خوب دارد- این بنا توسط افرادی ساخته شده که به ماهیت این روند نزدیک‌تر بودند.

بناهایی که امکان می‌دهد حیات در درون هر انسان، خانواده آشکار ببالد.

* آنها بناهایی ساختند که انسان در آن خودش را پیدا کرد.

*فضاهایی ساختند که انسان در آن احساس حیات کرد.

**راه بی‌زمان روندی است که در آن نظام هر بنا از ذات خود انسان برمی‌آید.**

پس بنایی زنده است که حیات و نشاط در آن باشد و هرگاه در بنا سکون زیبای وحشی وجود دارد این یعنی بنا منسجم است و به تمامیت رسیده است.

چارچوب کلی خلاقیت در معماری

چارچوب کلی خلاقیت در معماری:

 در دهه‌های میانی قرن بیستم، مطالعه خلاقیت برای دانشمندان علوم اجتماعی، روان‌شناسان، روان‌کاوان، انسان‌شناسان، منتقدان هنری، بازرگانان، رفتارگرایان آموزگاران و پزشکان، به امری بنیادین بدل شد. مردم پس از جنگ جهانی دوم برای بازسازی جهان تلاش می‌کردند. هدف ایشان بالابردن سطح تولید بود. دانشمندان علوم اجتماعی و مهندسان به این نتیجه رسیدند که برای رسیدن به بازدهی و تولید بیشتر، خلاقیت باید وارد حوزه کار و پیشه شود. بر این اساس، دو منظر متفاوت از منابع مکتوب درباره خلاقیت به‌وجود آمد: اولی ارائه‌ای کلی، پرشمار، حجیم و گزافه‌گویانه بود که حاصل اندیشه و کار خبرگان و کارشناسان و محققان دهه 1950 به شمار می‌رفت. این ارائه در واقع نگاهی است از دریچه «بازدهی کمی تکنوکراتیک». کار آنان بر موضوع فرایندهای شناختی- ادراکی به صورت ذهنی و عینی متمرکز بود و حاصل این تلاش، میراثی از یافته‌های مفید و پژوهش‌های فراوان است. دیدگاه دوم، رویکردی مردد و مبهم، غیرقطعی و شاید غیر علمی بود، اگرچه در بعضی زمینه‌ها شامل موضوعات انسانی، احساسی و معنوی و روشنگرانه نیز می‌شد. این منظر کاوشگرانه به خلاقیت را، که تقریبا به فراموشی سپرده شده و در سال‌های اخیر حتی به ندرت مورد توجه معلمان قرار گرفته است، آموزگاران عمومی و به ویژه معلمان معماری شکل داده‌اند. مطالعه این دو بدنه‌ اصلی تحقیقات، منجر به نمایان شدن شکافی واضح میان نظام‌های متفاوت موجود در جهان غرب- بعد از جنگ جهانی دوم- می‌شود. در آن زمان کارشناسانی بودند که به خلاقیت چونان علمی می‌نگریستند که می‌تواند باعث پیشرفت نوع بشر در کره زمین گردد و همزمان با ایشان بودند خبرگانی که هیچ کنش علمی را در فرایند خلاقیت حائز نمی‌شمرند و با آن از منظری یکسره متافیزیکی برخورد می‌کردند. معماران از شرکت در اجتماعات و مجالس بحث و تبادل نظری که درباره‌ی موضوع خلاقیت در اواسط دهه 1950- و با حضور شعرا، نویسندگان، نقاشان، مجسمه‌سازان، مورخان هنر، دانشمندان، عالمان علوم اجتماعی و روان‌شناسان- تشکیل می‌شد، غفلت ورزیدند. پس جای شگفتی نیست که بیشتر کارهای انجام شده درباره خلاقیت، بدون توجه چندانی به مقوله‌ی معماری صورت پذیرفته، و ارتباط آن به معماری در حداقل ممکن بوده است. آنچه در این فرایند حاصل شده، یا تصادفی است و یا با فرض اینکه آنچه به دست آمده در مورد خلاقیت معماری نیز تعمیم دادنی است، حاصل گشته است. ما از این غفلت ناپسند، متعجب و نسبت به آن بدبین هستیم، زیرا با غفلت از معماری، محدودیت‌های مبانی خود، عدم غنا، و تک ساحتی بودن دیدگاه خویش را نسبت به این موضوعات بنیادین نشان می‌دهند.

معماری، به طور قطع و یقین، نظامی فراگیر و چند ساحتی ( چند بعدی) است. به گفته آلوار آلتو: « معماری پدیده‌ای است مرکب که عملا تمام زمینه‌های فعالیت بشری را تحت پوشش قرار می‌دهد.» معماری نه تنها نوعی هنر و حرفه ‌است، بلکه بیانی از ذهنیت نیز هست. بنابراین اگر می‌خواهید معماری خلاق باشید، باید دارای قوه‌ی تصور باشید و در بسیاری از زمینه‌های گوناگون- برخی عقلانی و هنری محض و برخی علمی (فن‌آوری، سازه، مصالح و تجهیزات) و حرفه‌ای ( عکس‌العمل‌ها و برخوردهای مناسب، اخلاق و تجارت)- خلاقیت داشته باشید. امری که در مورد هنر معماری بسیار طبیعی است، خدمت آن به بشریت است. معماری حتی در معنوی‌ترین شکل خود، هنری کاربردی است. به همین دلیل معماری نمی‌تواند از حیطه عمل‌گرایی خارج گردد و به هنری خالص، تک بعدی، جزمی و صرفاً شکل‌گرا تبدیل شود. بیشتر نظریه‌های موجود درباره تصور و خلاقیت، یا کاملا علمی‌اند و یا کاملا هنری. این گونه نظریات گرایش فراوانی بر تأکید بیش از اندازه بر یک جنبه از موضوع مورد بحث دارند و غالبا تنها بر یک سطح از موضوع متمرکز می‌شوند. این دسته نظریات به طرفداری از ایده‌های نظیر «لحظه‌ای»، «جرقه‌ای استثنایی»، «الهام آسمانی» و «فردگرایی» می‌پردازند- درست بر خلاف ویژگی‌هایی چون، «فراگیری» و «جامعیت» موجود در رویکردهای افراد کوشا و ساعی.

دیدگاه فراگیر کاسیرر

ارنست کاسیرر، استثنا بود: او ذهن را چونان قوه خلاقه‌ای در تمام زمینه‌های فرهنگ- زبان، اسطوره، هنر، علم، تاریخ و مذهب در نظر می‌گرفت. هنوز هم معماران برای یافتن توصیفی نظری در مورد تجربه‌ها و اموری که به فرهنگ و حوزه انسانی مربوط می‌شوند، مرجعی معتبر چون آرای کاسیرر در اختیار ندارند. کاسیرر کاملا ناشناخته، دیر فهم و به دور از جریان غالب زمانه خود بود. اگر معماران قدیمی موفق به یافتن مدلی شامل موارد فرهنگی- انسانی شده بودند، به گونه‌ای که به خلق معماری می‌انجامید، به احتمال فراوان به روند روش تحقیق و پژوهش در این باب می‌پیوستند و در تکامل اندیشه معطوف به این موضوع ( خلاقیت) سهیم می‌شدند. اما این اتفاق نیفتاد و جویندگان تصور و خلاقیت، تصویر کلی و جامع مرتبط با هنرها و فعالیت‌های فراگیر و چندلایه‌ای متأخر را- که لازمه هر خلاقیتی است- از دست دادند. این عقب ماندگی منحصر به معماری نبود بلکه هنرهایی شبیه به معماری، مانند هنرهای ترکیبی‌ای از قبیل تئاتر، فیلمسازی و مهندسی فضا و طراحی نیز از حیطه پژوهش فیلسوفان و دانشمندان علوم اجتماعی و روان‌شناسی دور ماندند. شاید این امر نشأت گرفته از این واقعیت باشد که حتی خود معماران ترجیح می‌دادند هنگامی که از ایشان درباره خلاقیت پرسش می‌شود، سکوت پیشه کنند و نظریات خویش را از آرای کارشناسانی که درباره دانش و نظریه خلاقیت تحقیق می‌کردند، متمایز سازند، چرا که خلاقیت به نظر ایشان امری مقدس بود که ترجیح می‌دادند راجع به آن صحبت نشود.

منابع:

کتاب بوطیقای معماری

نویسنده: آنتونی سی

مترجم: محمدرضا آی

دلبستگی مکانی بازشناسی مفهوم اصول و معیارها

http://up.joox.ir/uploads/14787629795021.pdf

راهکارهای طراحی معماری

http://maghale.html

رویکردهای متقدم: حرمت خلاقیت (احترام به خلاقیت)

                                                                                                              رویکردهای متقدم: حرمت خلاقیت (احترام به خلاقیت)

فراینک لوید رایت تصور خلاق را «نور انسانی در نوع بشر» خوانده و موجودات خلاق را منتسب به خدایان دانسته است. «یک موجود خلاق خود خالق است و خدایان زیادی وجود ندارند». رایت، دعوت دانشگاه برکلی را برای تعیین «بازخورد» ویژگی‌های شخصیت خلاق- که شامل معماران نیز می‌شد- نپذیرفت.

این پژوهش از معدود مطالعاتی در این باب بود که به دست روان‌شناسان این دانشگاه در دهه1950 انجام شد (Barron, 1969). آلوار آلتو نیز در موقعیتی مشابه، واکنشی مشابه نشان داد: « آنها پرسیدند در میان مسائل گوناگون موجود، چگونه فردی اثری هنری می‌آفریند؟ من جواب دادم نمی‌دانم.» در موقعیتی دیگر، آلتو تلگرافی به این مضمون برای رئیس دانشگاه  MIT¹فرستاد که قادر نیست فلسفه معمارانه مناسبی برای توصیف خانه بیکر² ارائه دهد، اما رئیس دانشگاه مختار است که متن تلگرام را به جای پاسخ وی منتشر کند. منظور تلگرامی است که آلتو در آن به نقل از سیبلیوس³ چنین نوشته بود:« اگر شما سه کلمه در توصیف موسیقی بگویید دست کم دوتای آنها اشتباه است». آلتو افزوده بود که این موضوع درباره معماری نیز می‌تواند صادق باشد. به یک معنی، سخن آلتو بازتاب آرای لوییس سالیوان بود، که به قول وی: « هنگامی که ذهن به طور فعال درگیر فرایند خلاقانه است دیگر فرصتی برای ساختن کلمات ندارد. کلمات، اشیایی بدقلق و نامناسب‌اند و فرصتی برای انتخاب و دسته بندی آنها وجود ندارد.» یکی از اشعار لوکوربوزیه با عنوان «آکروبات⁴» شاید به بهترین نحو ممکن، مفهوم مورد نظر وی در باب خلاقیت را برای ما اشکار کند- مفهومی که وی به خوبی با آن آشنا بود. اگر در این شعر واژه « خلاق» را جایگزین واژه «آکروبات» کنیم، به تعریفی جامع دست خواهیم یافت:

آکروبات عروسک خیمه شب بازی نیست.

آکروبات انسانی جان بر کف نهاده

برای ستیز با مرگ، به هر اعمالی خارق‌العاده!...

آه! چه کارها می‌کند او، بی انتظار خواهشی، بی‌نیاز به نوازشی.

اما چرا؟ دیگران می‌پرسند. او خود را می‌نمایاند و با اعمال خویش ما را می‌هراساند

ترحم و تأسف ما بر او،

او ملال آور است.

ولی آکروبات، یا همان خلاق، به رقم برخوردهای دلسرد کننده و بدبینانه جامعه به راه خود ادامه می‌دهد. لوکوربوزیه در جایی دیگر، هنگام پرواز بر فراز دلتای نیل در دفترچه اسکیس خود نوشته است: « نقاشی چالشی‌ست تلخ، ترساننده، بی‌رحم، نامرئی و مبارزه‌ای است میان هنرمند و خودش. این چالش ظاهرا پنهان است ولی در درون ادامه دارد. اگر هنرمند لب به سخن بگشاید، خویشتن را فاش خواهد ساخت! ( به خود خیانت خواهد کرد).» بر اساس دیدگاه‌های رایت، آلتو و لوکوربوزیه، آفرینندگی و آفرینش و تصور نه تنها مقدس هستند و در هاله‌ای مذهبی محصور شده‌اند، بلکه فراهم کننده شرایط برخورد همیشگی و رویارویی دائم میان فرد خلاق و جامعه نیز هستند ( همانگونه که ممکن است جامعه آکروبات را موجودی ملال‌انگیز بداند).

اکنون می‌توانیم علت اکراه این بزرگان را از همراهی با مطالعات روان‌شناسانه‌ای که در آن تلاش می‌شد از طریق فرمول‌های علمی به توصیف خلاقیت و تصور پرداخته شود، دربیابیم. معماران خلاقی که در سطح رایت، آلتو و لوکوربوزیه، هرگز احساس نمی‌کردند که با ارائه آثارشان اسرار خویش را فاش می‌کنند. نمایشگاه‌های بسیار، ساختمان‌ها، کتاب‌ها و سخنرانی‌های ایشان، تمام مطالب را در باب خلاقیت بیان می‌کنند، اما به «زبانی» که تنها خلاقان قادر به درک آن هستند. بنابراین می‌توان دریافت که گریز معماران از کاوش‌های روان‌کاوانه، نه تنها به علت ناهمزبانی بین معماران و دانشمندان علوم اجتماعی، بلکه نتیجه رویکرد ویژه ایشان به هنرشان است.

خلاقیت معماران باید از خلال نوشته‌های ایشان و از طریق مطالعه آنچه در مورد طرح‌هایشان انتشار یافته‌ است و نیز کوشش‌های ایشان در جهت توسعه و تکامل پروژه‌هایشان، استخراج شود. لوکوربوزیه سرانجام موفق به ارائه پیشنهادهایی شد که خطوط راهنمای فرایند خلاقیت را تعیین می‌کند. کتاب‌ها اسکیس‌ها، یادداشت‌ها و پرونده‌های وی پس از مرگش، به دست کارشناسان در بایگانی‌های بنیاد لوکوربوزیه مورد مطالعه قرار گرفت. آنها دریافتند که وی نه تنها محصول تلاش خلاقانه‌ی او که گشاینده چشم‌اندازی تازه به جهان است بلکه آشکارکننده‌ی اسرار خلاقیتش نیز هستند. بر طبق تحقیقات دانیل پائولی، او درمورد فرایند خلاقیت و ابداعات خلاقه خود نیز مطالبی نوشته بود و همانطور که پائولی نشان داده‌ است، این ابداعات اتفاقی و لحظه‌ای و تصادفی نبوده‌اند، بلکه حاصل تلاش‌های مداوم وی در زمانی طولانی هستند، قبل از اینکه حتی دست به قلم برده باشد. او عادت داشت که اطلاعات را به حافظه‌اش بسپارد و همانطور که خود می‌گوید، از مغز خویش به مثابه جعبه‌ای استفاده کند که « عناصر مسئله در آن به آهستگی پخته می‌شوند.» طبیعت چندبعدی و همکاری طلب معماری مستلزم این است که بخش ژرف‌تر کتاب خلاقیت را کسانی بنویسند که خود این طبیعت چندبعدی و همکاری طلب را آزموده و آموخته باشند. بنابراین معمارانی با دغدغه‌های فرهنگی ( معماران پیرو فرهنگ)، فیلمسازان و فضاشناسان ( دانشمندان فضا) باید به نوشتن آن بخش از منابع خلاقیت بپردازند که زبان نویسندگان روان‌کاو در بیان و ابراز آن قاصر است. از آنجا که پژوهشگران امر خلاقیت، از قبیل جامعه‌شناسان و روان‌کاوان مدت مدیدی است که در تعارض با معماران فهیم و خلاق هستند، امکان رویکرد فراگیر، از ایشان بعید به نظر می‌رسد.تعارض دیگری که مانع از گسترش یادگیری خلاقیت معماری می‌شود، شکافی میان حرفه‌ی معماری و آموزش معماری وجود داشته است. تعارض میان رویکرد حاصل از کج‌فهمی و تکبر با رویکرد نخبه‌گرایی روشنفکرانه ( که شاید فرانک لوید رایت بارزترین نمونه آن باشد) باعث وقوع گاه و بیگاه دوره‌های پرتنشی میان حرفه معماری و آموزش معماری شده‌است. در این میان همیشه پیش‌داوری‌های کلیشه‌ای و عمومی خودنمایی می‌کرده‌اند: «بناهایی که آن بیرون پیز می‌سازند» و «معلم‌هایی که هیچوقت تا حالا چیزی نساختن».به علت وجود چنین نگره‌هایی، بعضی از بهترین یافته‌ها و پژوهش‌های آموزگاران معماری، به ویژه در اوایل دهه 1950، در سایه درخشش و موفقیت ستاره‌های معماری حرفه‌ای، از دیده‌ها پنهان ماند. وقتی دانشجویان و شاید معماران در باب خلاقیت به مباحث مطرح شده‌ی کارشناسان روان‌شناسان و فن‌آوران رجوع ‌می‌کردند، تنها تعداد انگشت‌شماری از ایشان به حاصل تلاش‌های شایان تقدیر گروه ACSA- که موضوع خلاقیت معماری را به گونه‌ای مناسب و یکدست به ویژه در نیمه اول دهه 1960 مرکز توجه خود قرار داده بودند. 

1- Massachusetts Institute of Technology

2- Baker House

3- Sibelios

4- Acrobat