گروه معماری بهسان

انجام پروژه های معماری و دانشجویی آموزش نرم افزارهای مرتبط

گروه معماری بهسان

انجام پروژه های معماری و دانشجویی آموزش نرم افزارهای مرتبط

۱۵ مطلب با موضوع «مطالعه روزانه» ثبت شده است

انواع و شیوه‌های اندیشیدن: (قسمت سوم)

مکتب گشتالت:

نظریات رفتارگرایان، چه رضایت‌بخش باشند چه نباشند، در آنچه طراحان برای اصلاح مهارت‌های اندیشیدن خود به کار می‌برند سهمی اندک دارد. با ظهور مکتب روان‌شناسی گشتالت بود که موارد سودمندی برای توصیف اندیشه طراحی بدست آمد. مکتب گشتالت سنت مطالعه درباره مسئله‌گشایی را پایه‌گذاری کرد که امروزه افرادی نظیر ادوارد بونو آن را ادامه ‌می‌دهند. نظریات گشتالت درباره اندیشه بیشتر بر فرایندها و سازماندهی تأکید دارد، تا ساز و کارها. ورت‌هایمر(1959) مسئله گشایی را در یافتن ارتباط‌های ساختاری موقعیت و سازمان‌دهی دوباره آن تا حصول به راه‌حل می‌داند. این فکر بیشتر شبیه طراحی است تا گربه های تورن دایک. ولی ورت‌هایمر از این هم فراتر می‌رود و می‌گوید که این تجدید سازماندهی ذهنی از موقعیت با به کارگیری حلات تهاجمی ذهن حاصل می‌شود که امروزه در ابراز خلاقیت، نظیر آنچه نویسندگانی شناخته شده طرفدار آنند، هنوز ادامه دارد. این ترفندهای ذهنی شامل تلاش برای توصیف دوباره مسئله از راهی دیگر و استفاده از تشبیه به مثابه طریقی از جابجایی الگویی ذهنی است. بعداً می‌بینیم که این امر مبنای تعدادی از فنون  طراحی را تشکیل می‌دهد که اخیرا پیشنهاد شده است. همانطور که رفتارگرایان از حیوانات استفاده کردند تا فکر کردن را توضیح دهند، گشتالتی‌ها نیز از حیوانات برای  نشان دادن نبود اندیشه انسان‌گونه سود جستند. اصحاب گشتالت همچنین علاقه زیادی به ادراک داشتند و در نتیجه بر اهمیت بستر بر اندیشه تأکید می‌کردند. نحوه بکارگیری واژه‌ها در توصیف دگروت از تجربیات کهلر با میمون‌ها بیشتر بیانگر است.(De Groot 1965):

 

ما انسان‌ها از ناتوانی این حیوانات به واقع هوشمند از برداشتن حلقه میخ یکه می‌خوریم، امکانی که بلافاصله متوجه آن می‌شویم. ما بنا بر تجربه‌ای که با میخ و حلقه داریم، این موقعیت را به نحو کاملا متفاوتی از میمون‌ها می‌فهمیم. مثال‌های مشابهی را می‌توان در رابطه میان بزرگسالان و کودمان به دست داد.

به این ترتیب از نظر دگروت اندیشیدن منط به کسب توانایی تشخیص رابطه‌ها، نظام‌ها و موقعیت‌های کامل است. وی در مطالعه خود درباره شطرنج نشان می‌دهد که چگونه شطرنج‌باز مجرب به جای آنکه مثل شطرنج بازهای کم‌تجربه (برهانی عمل کند) موقعیت ها را «می‌خواند». لذا قهرمانان شطرنج می‌توانند بازی‌های زیادی را همزمان انجام دهند چون هربار که به صفحه شطرنج نگاه می‌کنند قادرند الگوی بازی را شناسایی کنند. « این نحوه ادراک تربیت شده و بسیار ویژه» به همرا «سلسله روش‌های قابل بازیافت از حافظه» پاسخ سریع و تصورناپذیر تولید می‌کند که برای ناظر نا آشنا جرقه شهودی نبوغ‌آمیزی  به نظر می‌رسد. شگفت اینکه، قهرمانان شطرنج ممکن است وقت بیشتری را در نسبت به حریفان کم‌تجربه خود صرف آزمودن موقعیت بازی کنند زیرا آن‌ها مسائل بیشتری را در حرکت‌های آینده بازی می‌توانند ببینند. هرکس شاهد کار طراحی با تجربه بوده باشد این توصیف را می‌تواند شناسایی کند. چنین طراحی ممکن است به نظر رسد خیلی طبیعی و به نحوی آسوده خط می‌کشد. گویی هیچ تلاش و تقلایی در کار نیست. همانطور که برونر می‌گوید: طراح باید«فراتر از اطلاعات داده شده برود» و امکاناتی را ببیند که دیگران ممکن است  نتوانند خودشان کشف کنند ولی پس از ارائه، آن‌را مفید و مناسب و زیبا تشخیص دهند. مارکوس چهار منبع اطلاعاتی موجود در هر موقعیت تصمیم‌گیری طراحانه را فهرست کرد: تجربه خود طراح، تجربه دیگران، پژوهش‌های انجام شده و پژوهش‌های تازه شاید درآمیختن ناگزیر این منابع است که باعث رفتار به ظاهر تصادفی طراحان می‌شود که گاه توام با پرش شهودی  به سمت هدف است و گاه با پیشرفتی بسیار کند.

روان‌شناسان گشتالت توجه ویژه‌ای به نحوه بازنمایی دنیای خارج در درون ذهن داشتند. قابل ذکرتر از همه بارتلت بود که در مطالعات امروزه کلاسیک شده‌ی خود درباره تفکر(1958) و نیز یادآوری (1932)، مفهوم تصویر ذهنی درونی شده ای را مطرح کرد که خود آن را «طرحواره» نامید. طرحواره نماینده مجموعه منظم فعالی از تجربیات گذشته است که برای سازمان دادن و تفسیر ئقایع آینده بع کار می‌رود. بارتلت در سلسه آزمایشهایی از آزمودنی‌های خود طرح‌هایی را پس از چندهفته به خاطر بیاورند و آن‌ها را دوباره ارائه دهند. وی در این آزمایش‌ها نشان داد که چنین حافظه‌ای وابسته بدان است که طرح‌ها معنی‌دار باشند. به عبارت دیگر ما باید پیشاپیش طرحواره‌های مناسبی را برای تفسیر و فهم وقایع ساخته باشیم. روان‌شناسان رشد نظیر برونر و پیاژه نشان داده‌اند که چگونه فرایندهای اندیشیدن بشر به موازات ساخته شدن چنین طرحواره‌های بنیادی و پایه‌ای رشد و توسعه می‌یابند.

منابع:

کتاب طراحان چگونه می‌اندیشند

نویسنده: برایان لاوسون

مترجم: دکتر حمید ندیمی


  • behsan sazeh

انواع و شیوه‌های اندیشیدن: (قسمت دوم)

نظریه‌های اندیشیدن:

این موضوع مطلب ساده‌ای نیست، زیرا بلافاصله به عرصه روان‌شناسی تفکر و تا حدی احساس و عاطفه راه می‌برد. نوشته‌های فلاسفه و روان‌شناسان درباره پدیده اندیشه و فعل اندیشیدن آن‌قدر زیاد است که احتمالا در اینجا نتوانیم با رعایت انصاف به این موضوع بپردازیم. روان‌شناسی شناختی یکی از پر مسئله‌ترین عرصه‌های دانش است، زیرا متضمن جستجو در چیزی است که قادر به دیدن، شنیدن و لمس کردن آن نیستیم. می‌دانیم که اندیشه جریان دارد، و همه ما در تمام طول زندگی خود فکر می‌کنیم بدون آن که دغدغه آن را داشته باشیم، اما اندیشیدن درباره اندیشیدن مطلب دیگری است. از نظر روان‌شناسی نوین غربی، نظریه‌های اولیه تفکر، حقیقتاً خیلی ابتدایی بود. درواقع در نظریه‌های «رفتارگرا» به ندرت اذعان می‌شود که اندیشیدن چیزی بیشتر از رفتاری ماشینی صرف است که در سر اتفاق می‌افتد. روان‌شناسان گشتالت بیشتر علاقه داشتند بدانند که انسان چگونه به حل مسئله می‌پردازد، و در زمان متأخر رویکرد علوم‌شناختی تلاش کرده است که انسان را در مقام پردازشگر اطلاعات مطالعه کند.


  • behsan sazeh

انواع و شیوه‌های اندیشیدن:

بالاترین سطح ممکن در فرهنگ معنوی هنگامی‌ است که فرد درمی‌یابد باید بر اندیشه‌های خود فرمان براند.

چارلز داروین، هبوط انسان

اندیشه درباره اندیشیدن: (قسمت اول)

ما باید توجه خود را به فرایندهای اندیشه معطوف کنیم که لازمه تشخیص و فهم آن، مسائل و خلق راه‌حل های طراحی است. با این همه طراح نه فیلسوف است که خود فرایند اندیشه برایش مرکز توجه باشد، نه شباهت به «متفکر» رودن دارد که در تنهایی به مراقبه بنشیند. اساساً اندیشه طراح به سمت محصولی فیزیکی هدایت می‌شود که ماهیت آن لازم است برای دیگرانی که ممکن است به طراحی و ساخت آن کمک کنند بیان شود.

در هر حال برای شروع ابتدا باید خود اندیشه را مطالعه کنیم، و پدیده گران‌بها و شگفت خلاقیت را، که برای طراحی نقش محوری دارد، در مطالب بعد عنوان خواهیم کرد. تاریخچه روان‌شناسی شناختی شاهد دیدگاه‌های متعارضی در باب طبیعت اندیشه و فرایند اندیشیدن است، از ماشینی‌ترین دیدگاه‌ها تا اسطوره‌ای ترین آنها. با مسئله‌ای آغاز می‌کنیم که برای آنهایی که طراحی یاد می‌گیرند آشناست. واژه «اندیشیدن»، همچون واژه «طراحی»، در زبان روزمره کاربردهای متعددی یافته که مارا ناگزیر می‌کند به دقت مشخص کنیم کدام موارد را درنظر داریم.

وقتی می‌گوییم دارم فکر می‌کنم به اینکه فلان چیز را کجا گذاشته‌ام، به نوعی از اندیشیدن مشغولیم. این امر اساساً یادآور طراحی است و برای آن جنبه حیاتی دارد، اما بازهم وظیفه محوری نیست. کاربرد دیگر واژه «اندیشیدن»،به معنای تذکر یافتن یا صرف توجه کردن است، مثل زمانی که می‌گوییم «فکر کن که چه می‌کنی». معنای دیگر واژه، عقیده داشتن است، مثل وقتی که می‌گوید چه فکر می‌کند. نوعی فکر کردن است که روان‌شناسان آن را «واقعیت گریزی» و مردم عادی آن را خیال‌پردازی می‌نامند. این امر نوعی جریان بی‌مهار آگاهی را در پی دارد که سهم خود می‌تواند برای طراحان مفید باشد ولی مطمئناً ابزار اصلی کار آنان نیست. نوعی اندیشیدن همراه با تصور و تخیل داریم که می‌شود آن را رویای لنگرانداخته در واقعیت توصیف کرد. در اینجا ممکن است از طریق ماجرایی داستانی «بیندیشیم» که امکان‌پذیر است ولی واقعیت ندارد. این به روشنی همان است که طراحان می‌کنند. نهایتاً نوعی از اندیشه وجود دارد که می‌توانیم «تفکراستدلالی» بخوانیم. این نوع تفکر، خودآگاهانه و با تلاشی ارادی برای هدایت اندیشه در جهت حاصلی معین و با غلبه بر موانعی چند انجام می‌گیرد. این نوع تفکر، اندیشه تأملی و مسئله‌ گشایی است. فیلسوف و جستجوگر بزرگ اندیشه در بریتانیا، رایل(1949)، حتی این آخرین نوع اندیشه را نیز «چندشکلی» توصیف می‌کند. همانطور که ممکن است دو کشاورز کارهایی کاملا متفاوت انجام دهند، یکی پروردن گوسفند و دیگری کاشت و برداشت محصول، و ما هر دو را کشاورز بشناسیم، در مورد اندیشیدن نیز چنین است.

منابع:

کتاب معماران چگونه می‌اندیشند

نویسنده: برایان لاوسون

مترجم: دکتر حمید ندیمی


  • behsan sazeh

نقش دگرگون شونده طراح:

فرایند سنتی طراحی:(قسمت پنجم)

پرسشی که باید از خود کرد این است که این فرایند سنتی جدید طراحی تا چه حد به ما خدمت کرده و آیا تغییر خواهد کرد؟ این جریان در واقع همواره تابع تغییراتی معین بوده است، و نشانه‌هایی وجود دارد دال بر اینکه هم اکنون طراحان بسیاری در جستجوی نقشی تازه، ولو هنوز نامشخص، در اجتماع هستند. چرا چنین است؟ جدایی طراحی از ساخت ابتدا نه تنها منجر به انزوای طرح نشد بلکه او را در مرکز توجه قرار داد. خود الکساندر 1964 هوشمندانه درباره این تحول می‌گوید:« شناخت خودآگانه هنرمند از فردیتش تأثیر عمیقی بر فرایند ایجاد فرم دارد. اکنون هر فرمی کار شخص واحدی تلقی می‌شود، و توفیق در آ‌ن‌ها دستاورد اوست.»

این به رسمیت شناختن دستاورد فردی به راحتی باعث بروز کیش فردیت می‌شود. در اصطلاح آموزشی این امر به نظام استاد و شاگردی آموزش طراحی منجر شد. معمار جوان تحت نظر استادکاری شناخته شده قرار می‌گرفت و امیدوار بود که در نتیجه دوره طولانی خدمت بتواند مهارت‌های خاص آن فرد را کسب کند. حتی در مدارس معماری از دانشجویان خواسته می‌شد که در سبک و سیاق فردی خاص طراحی کنند. طراح موفق نیازمند انگاره‌ای روشن و قابل تشخیص بود که هنوز در تصویر کردن پر زرق و برق  طراحان در کتاب‌ها و فیلم‌ها دیده می‌شد. معماران بزرگ جنبش مدرن مثل لوکوربوزیه یا فرانک لوید رایت نه تنها بناها را به شیوه‌ای مشخص طراحی می‌کردند بلکه به نحوی غیر متعارف درباره کارشان می‌نوشتند. در بریتانیا در اواخر قرن نوزدهم، معمارانی که نفوذ فزاینده مؤسسه سلطنتی معماران بریتانیا ناخشنود بودند استدلال می‌کردند که معماری، هنری فردی است و نباید تحت قاعده و کنترل درآید. این دوره حرفه‌ای شدن، در واقع با نوعی خشکی شیوه معماری همراه بود.

منابع:

کتاب طراحان چگونه می‌اندیشند

نویسنده: برایان لاوسون

مترجم: دکتر حمید ندیمی


  • behsan sazeh

نقش دگرگون شونده طراح:

حرفه‌ای شدن طراح:(قسمت چهارم)

در فرایند بومی، طراحی پیوندی بسیار نزدیک با ساخت دارد. اسکیموها نیازی به معمار ندارند. تا کلبه‌ی یخی برای زندگی آن‌ها طراحی کند و جورج استرت به مشتریان خود که خواهان چرخ بودند خدمات کامل طراحی و ساخت ارائه می‌داد. در دنیای جدید غرب، مسئله غالبا قدری متفاوت است. یک خانه متوسط انگلیسی و اشیای درون آن نمایش‌دهنده محصول نهایی کهکشانی از فرایندهای طراحی حرفه‌ای است. خود خانه را احتمالا مهندس معماری طراحی می‌کند و زمین را برنامه ریزی شهری تعیین می‌کند. در داخل خانه نیز اسباب و اثاثیه، پارچه‌ها، مبلمان، وسایل و دستگاه‌ها زاطراحانی تعیین می‌کنند که احتمالا ختی یکبار هم دستشان به ساخت آن اشیاء آلوده نشده است. طراح معمار ممکن است چندبار هنگام صحبت با بنا در سر کار پوتین‌هایش را گلی کرده باشد، اما این نهایت امر است. چرا اینطور است؟ آیا این تفکیک طراحی و ساخت باعث ارتقای سطح طراحی می‌شود؟ به زودی به این سوال برمی‌گردیم، ولی ابتدا باید به زمینه‌های اجتماعی این تغییر نقش طراح بپردازیم. امروزه تقریبا می‌شود گفت یک دهم جمعیت بریتانیا به کاری حرفه‌ای اشتغال دارند. بیشتر حرفه‌هایی که می‌شناسیم پدیده‌هایی نسبتاً جدیدند و در واقع در طول قرن نوزدهم به سمت ابعاد فعلی خود رشد کرده‌اند (Elliot 1972) مؤسسه سلطنتی معماران بریتانیا طی این دوره تأسیس شد. در سال 1791 یک «باشگاه معماران» وجود داشت و بعدها چند انجمن معماری. روند ناگزیر حرفه‌ای شدن آغاز شده بود، و در 1834 مؤسسه معماران بریتانیا پایه گذاری شد. ین نهاد دیگر یک باشگاه یا انجمن صرف نبود، بلکه سازمانی بود متشکل از مردانی هم مشرب با آرمان‌هایی برای ارتقا، کنترل و وحدت بخشیدن به استانداردهای حرفه. منشور سلطنتی 1837 آغازگر روند کسب وجهه اجتماعی برای معماران بود، و سرانجام برگزاری امتحانات و ثبت‌نام موقعیتی قانونی به این حرفه داد. در حقیقت، در بریتانیا، عنوان «معمار» تا امروز در حمایت قانون بوده است. روند حرفه‌ای شدن ناگزیر بدانجا راه برد که جمع معماران، گروه استثنایی برگزیده‌ای در حمایت قانون و مورد احترام جامعه باشد. فاصله موجود میان مهندسان معمار و بناها و استفاده کنندگان این‌گونه ایجاد شد. بدین سبب بسیاری از معماران از تشکیل مؤسسه سلطنتی معماران ناخرسند بودند، و امروزه نیز هستند کسانی که معتقدند مرزهای قانونی ایجاد شده بین طراح و سازنده راهی به معماری خوب نمی‌گشاید. این مؤسسه در سال‌های اخیر بسیاری از مقررات پیشین خود را لغو کرده و امروز اعضای آن اجازه یافته‌اند مدیر شرکت‌های ساختمان سازی شوند، تبلیغات کنند اولاً بیشتر از آنچه در اصل موازین این حرفه خواسته شده بود، به راه و روشی بازرگانی رفتار کنند. در هر حال حرفه‌ای شدن ربطی به طراحی و فرایند آن نداشت، بلکه بیشتر به جستجوی موقعیت و کنترل مربوط می‌شد و بنابراین در میان حرفه‌های مبتنی و غیر مبتنی بر طراحی یکسان دیده می‌شود. این کنترل بی‌شک به استانده‌های بالاتر آموزش و آزمون راه برده است، ولی اینکه آیا به سمت عمل بهتر معماری نیز هدایت کرده یا نه جای پرسش دارد. امروز تقسیم کار بین آنها که طراحی می‌کنند با آنها که می‌سازند اساس جامعه فن‌مدار ما شده است. برای بعضی‌ها شاید طنزآمیز به نظر برسدکه وابستگی به طراحان حرفه‌ای عمدتا بر نیاز به حل مسائلی مبتنی است که خود از رهگذر استفاده از فناوری پیشرفته ایجاد شده است. طراحی کلبه‌ای کوهستانی قضیه‌ای کاملا متفاوت از مسکن‌سازی در شهری متراکم و شلوغ است. زمین مرکز شهر، صرف نظر از مشکلات تأمین دسترسی و جلوگیری از آلودگی، ممکن است با مشکلات اجتماعی خلوت و ازدحام و با خطراتی مثل گسترش آتش‌سوزی و بیماری همراه باشد. فهرست مشکلاتی که برای سازندگان کلبه یخی یا کلبه‌های کوهستانی ناشناخته است، تقریبا بی‌پایان است. به علاوه، هر قطعه زمین در مرکز شهر مجموعه متفاوتی از این مشکلات دارد. چنین شرایط متغیر و پیچیده‌ای به نظر می‌رسد نیازمند مراقبت طراحان حرفه‌ای مجربی باشد که نه تنها از نظر فنی قابلیت دارند، بلکه برای تصمیم‌گیری طراحان نیز تربیت شده‌اند. کریستوفر الکساندر یکی از موجزترین و روشن‌ترین بحث‌ها را در باب تغییر و تحول نقش طرح ارائه داده است. الکساندر چنین استدلال می‌کند که وقتی در جامعه‌ای تغییری ناگهانی و سریع پیش می‌آید که از نظر فرهنگی بازگشت‌ناپذیر است، روش طراحی ناخودآگاه مبتنی بر افزارمندی به ناگزیر باید جای خود را به فرایند آگاهانه حرفه‌ای شده بدهد. چنین تغییراتی ممکن است حاصل تماس با جوامع پیشرفته‌تر باشد، چه در شکل تهاجم و استعمار و چه، آنطور که اخیرا دیده می‌شود، در رخنه غافلگیرانه‌ای که زاییده کمک‌های خارجی به کشورهای توسعه نیافته است. در بریتانیا انقلاب صنعتی چنین تغییری ایجاد کرد. ابزار تولید به تازگی ماشینی شده قرار بود محور فرهنگی چرخشی شود که جامعه انجام می‌داد. بذرهای احترام قرن نوزدهم به حرفه و ایمان قرن بیستم به فناوری افشانده شد. تغییر در مواد و فناوری‌های موجود سریعتر از آن شده بود که روش‌های تدریجی افرازمندانه بتواند بر آن فایق آید. بنابراین، فرایند طراحی بدان گونه که در دوره‌های اخیر شناخته‌ایم، نه در نتیجه برنامه ریزی دقیق و معتمدانه بلکه بیشتر به مثابه پاسخی برای تغییرات ایجاد شده در عرصه وسیع‌تر اجتماعی و فرهنگی به وجود آمده است که عمل طراحی در آن انجام می‌شود. طراح متخصص حرفه‌ای، که نقشه‌هایی تولید می‌کند و دیگران از روی آن می‌سازند، به صورت تصویری چنان آشنا و پایدار درآمده است که ما امروز این فرایند را شکل سنتی طراحی تلقی می‌کنیم

  • behsan sazeh

معماری: اختیار یا سرنوشت

وظیفه قطعی معمار:

معمار می‌گوید:«من این خانه و این شهر و این قرارگاه و این پادگان را ساختم» شاه و فرمانده و پیشه‌ور نیز همین را می‌گویند، اما برای همه به جز پیشه‌ور، این چیزی جز بازی با کلمات نیست. فقط پیشه‌وران و هنرمندان‌اند که وقتی بگویند:« من این یا آن ...را ساختم»، کلمات را درست بکاربرده‌اند. آنچه معمار و فرمانروا، در مراتب گوناگون، درست می‌گویند این است که آنان در تهیه نقشه‌ای که مبنای اندیشه‌ای شهری یا نظامی یا فنی بوده دخالت داشته‌اند، در طرح، که سند تصویری معتبری است که بر کاغذ یا چوب یا فلز یا شن با دست یا خط‌کش می‌کشند یا حک می‌کنند، مشارکت کرده‌اند. نقشه همانقدر که ظریف و سست است، از نظر تأثیر در شکل‌دهی به جهان مادی قوی است. نقشه همچون صفحه نوشته، ارزش ذاتی اندکی دارد، قدرت و اعتبارش در ظرفیتی نهفته است که برای وصف و بیان و هدایت و صورت و شکل بخشیدن به اشیاء و ساخته‌ها و رویدادها هدف و تصوری دقیق دارد. اعتبار نقشه، همچون اسکناس، اعتباری نمادین است. با یک قطره مرکب می‌توان هم اردوگاه اسیران را کشید و هم شهری مجلل، موضع معمار است که تعیین می‌کند که جامعه‌ای انسانی در شهری زندگی کند بر وفق آرزوهایش، یا در شهری شلوغ و آشفته و خشن.

نقشه کشیدن آزمون اعتبار است و از این رو، فعالیت عالی اخلاقی‌ای است که با مسؤلیت و وجدان شخصی، شناخت حقیقت، انصاف، زیبایی، مقیاس و تناسب سر و کار دارد.{در کشیدن نقشه} مانند همه چیزهای خوب دیگر در زندگی-از قبیل عشق، نیکومنشی، زبان، پخت و پز- خلاقیت فردی به ندرت لازم می‌افتد. برتری شاعر به این نیست که واژه‌های نو بسازد، بلکه در این است که با ترکیب خاص واژه‌های آشنا، موجب شود ما خود را و وضع خود را به روش‌هایی تازه و شاعرانه بنگریم. نقشه تقریباً هرکاری را روا می‌دارد، نقشه همچنان که نوشته و کلام شفاهی در برابر فزون‌خواهی و هوس چندان مقاومت نمی‌کند. بناهایی که شکل آنها ملهم از پنیر کامامبر یا کنگر فرنگی‌اند از نظر معماری هیچ معنایی ندارند، هیچ چیزی هم به فراورده‌ها یا فناوری‌هایی که انقدر الهام بخش تصنعی آنها بوده است نمی‌افزایند. از نظر امانوئل کانت، وظیفه قطعی «عملی است که تنها مطابق با نوعی قاعده کلی باشد که بخواهید اصل آن قاعده به قانونی عام بدل شود». با توجه به این تعریف، معمار می‌تواند از خود بپرسد: اگر این قاعده کلی‌ای که طرح من بر آن مبتنی است اصل عمومی در معماری و شهرسازی بشود، چه پیامدهایی خواهد داشت؟ پس طوری بسازید که شما و آنان که دوستشان دارید از بناهای شما با لذت استفاده کنند و با لذت به آنها بنگرند و با لذت در آنها کار کنند و تعطیلاتشان را بگذرانند و با خوشی عمرشان را در آنها به سر کنند.

منابع:

کتاب معماری: اختیار یا سرنوشت

نویسنده: لئون کرییر

مترجم: گروه مترجمان زیر نظر مهرداد قیومی بیدهندی


  • behsan sazeh


نقش‌های آینده طراح:


نقش دگرگون شونده طراح(قسمت سوم)


در شرایط ناپایدار جاری به ندرت می‌توان نظری در مورد نقش طراح در آینده، یا حتی حال، ابراز کرد. کراس(1975) می‌پرسد که آیا اکنون در حال ورود به جامعه مابعد صنعتی و در نتیجه نیازمند فرایند طراحی مابعد صنعتی هستیم. دشواری سؤال درواقع در این است که انسان چشم‌انداز زندگی را در جامعه مابعد صنعتی را چگونه می‌بیند. این موضوع اساساً بحثی سیاسی است درباره این که تا چه میزان می‌خواهیم مراکز قدرت در جامعه ما غیر متمرکز شود. بعضی ها بحران نگران‌کننده انرژی را موجد فشاری شدید به سمت بازگشت به خود‌بسندگی می‌دانند. برخی دیگر مدعی‌اند که نیروی توسعه فناوری ما بیشتر از آن است که بتوان متوقفش کرد و اینکه راه‌های دیگری برای تأمین اشکال متمرکز انرژی پیدا خواهد کرد. از این‌رو دیدگاه ما درباره نقش آینده طراحان به ناگزیر وابسته به سمت و سویی‌ست که می‌خواهیم جامعه بدان رو کند. مارکوس(1972) سه نظر کلی بیان می‌کند که طراحان امروز ممکن است درباره نقش خود در جامعه داشته باشند. اولین نظر، با تأکید بر تداوم تسلط نهادهای حرفه‌ای، اساسا محافظه‌کارانه است. در چنین نقشی، طراحان هم با مشتری و هم با سازنده بی‌ارتباط باقی می‌مانند، آنها در انتظار سفارش مشتری می‌مانند، طرحی را آماده می‌کنند و از صحنه خارج می‌شوند. این روش همین حالا هم با مشکلاتی جدی روبروست. در معماری مشتری ممکن است غالبا بخشی از دولت یا سازمان بزرگ تجاری باشد، و در چنین مواردی بیشتر کارمند است تا مشاور. ممکن است انتظار داشته باشیم که مؤسسه سلطنتی معماران از معمار در این نقش حمایت کند. اما نهادهای حرفه‌ای در پاسخ بع تهدیدهایی که متوجه نقش آنهاست، به تدریج به تبیین دوباره نقش خود می‌پردازند (Elliot 1972)بدین ترتیب وقتی نقش سنتی طراح ساختمان را کهنگی، تغییر فناوری یا تغییر ماهیت مشتریان تهدید می‌کند، معماران ممکن است یا درصدد تجدید تعریف خود در مقام رهبر گروهی چند حرفه‌ای برآیند یا به قلمرو پیشین خود در مقام طراح زیباسازی و عملکردی عقب‌نشینی کنند. بعید به نظر می‌رسد که نهادی حرفه‌ای چون مؤسسه سلطنتی معماران بریتانیا بتواند به مدت طولانی به حمایت خود هم از معماران بخش خصوصی و هم از معماران حقوق بگیر دولت ادامه دهد. این نقش اخیرا از طرق گوناگون مورد تهدید مضاعف قرار گرفته است. به نظر می‌رسد دولت های بسیاری از کشورها از رهنمود مارگارت تاچر در برچیدن ادارات دولتی خدمات حرفه‌ای و به نمایش گذاشتن مؤسسات و نهادهای حرفه‌ای حمایت‌گرا و نه خیر عموم پیروی می‌کنند. نقطه مقابل این شیوه محافظه‌کارانه، جست‌جوی فعال تغییراتی در جامعه است که به پایان یافتن حرفه گرایی بدان گونه که می‌شناسیم منجر ‌شود. رویکردی چنین بنیادی طراح را بدان سمت هدایت می‌کند که خود را مستقیماً با گروه‌های استفاده کننده مرتبط کند. از آنجا که چنین طراحی احتمالا به جامعه غیر متمرکز نیز معتقد است، بیشترین خشنودی‌اش زمانی است که با قشرهای محروم جامعه مثل اجاره نشینان نواحی فقیرنشین، یا انقلابیون کمون‌های خودگردان سر و کار داشته باشد. طراح در این نقش عمداً از موضع استقلال و قدرت خود دست می‌کشد. چنین طراحانی دیگر خود را نه رهبر بلکه جریان‌ساز و سخنگو می‌دانند. اشکال بارز این نقش این است که چون گروه‌های مشتری/ استفاده کننده بعید است بر منابع موجود در خارج از جامعه محدود خود تسلطی داشته باشند، طراح همه نفوذ خود را بر طراحان دیگر، جز از راه قدرت سرمشق بودن، از کف می‌دهد. راه سوم یا راه میانه در بین آن دو قرار دارد و شناسایی آن مگر به نحوی گنگ دشوارتر است. طراحان در قالب این نقش، متخصصان حرفه‌ای صاحب صلاحیت باقی می‌مانند ولی سعی می‌کنند استفاده کنندگان از طرح‌هایشان را در فرایند طراحی درگیر کنند. این رویکردهای مشارکتی طراحی طیفی از فنون جدید، از پرس و جوی همگانی و استفاده از بازی و شبیه‌سازی تا روش‌های جدیدتر طراحی به کمک رایانه‌ها دربرمی‌گیرد. همه این فنون حاوی تلاشی از جانب طراح برای تشخیص جنبه‌های اساسی مسئله، وضوح بخشیدن به آن جنبه‌ها و پیشنهاد راهکارهای عملی برای اعلام نظر افراد غیر طراح است. طراحان، پیرو این رویکرد، این تفکر سنتی را که شخص طراح بر فرایند کار مسلط است کنار گذاشته‌اند، ولی همچنان باور دارند که در زمینه تصمیم‌گیری‌های تخصصی مهارت‌هایی دارند که باید ارائه دهند. در دو فصل مربوط به طراحی کردن با دیگران و طراحی کردن با رایانه‌ها به مشکلات ناشی از این رویکرد بازمی‌گردیم.


منابع:


کتاب طراحان چگونه می‌اندیشند


نویسنده: برایان لاوسون


ترجمه: دکتر حمید ندیمی


  • behsan sazeh

طراحی از راه علم: (قسمت دوم)

هرچه طراح ها انقلابی تر و پیشروتر می‌شد، شکست فرایند طراحی از نقشه، بخصوص در زمینه معماری، بیشتر خود را نشان می‌داد. دیگر روشن شده بود که اگر تفکیک طراحی و ساخت و نیز سرعت تغییر و نو آوری ادامه یابد لاجرم به اشکال تازه‌ای از قالب ریزی طرح نهایی نیاز فوری خواهیم داشت. دقیقا همین نگرانی بود که الکساندر را در سال 1964 به تالیف اثر مشهورش یادداشتهایی در ترکیب فرم وا داشت. بحث او این بود که انتظار هرگونه نتیجه رضایت بخش از فرایند طراحی متکی به میز نقشه کشی، بیش از حد خوشبینانه است. چگونه ممکن بود اندک ساعات یا روزهای تلاش طراحی جایگزین حاصل قرنها تطابق و تحولی شود که در بطن تولید سنتی وجود داشت؟ الکساندر روشی را برای سازمان دادن به مسایل طراحی پیشنهاد کرد که طراحان را قادر می‌ساخت به بیانی تصویری از ساختار مسایل نادیدنی دست یابند. این کتاب تأثیر خارق‌العاده ماندگاری بر تفکر درباره شیوه طراحی گذاشت. این موضوع بیشتر از آن جهت قابل ذکر است که تنها یک مورد تلاش در بکارگیری آن گزارش شد آن هم توفیق روشنی در پی نداشت. علت شکست روش الکساندر پیش‌ فرض‍های غلط وی ذرباره طبیعت مسایل طراحی است، به هرحال، نسلی از روش شناسی طراحی که امروز کار الکساندر سمبل آن محسوب می‌شود، حاصل دلواپسی مشترک طراحان در مورد نارسایی الگوهای خود از واقعیت بود. متاسفانه این الگوهای مشترک که غالبا از پژوهش عملیاتی یا روان‌شناسی رفتارگرا وام گرفته می‌شد، در عمل همان‌قدر نارسا و ناصحیح بود که طراحی از راه نقشه. شاید علت واقعی نفوذ کار الکساندر این باشد که تغییر دیگری را در نقش طراح نشان می‌داد. دیگر به نظر نمی‌رسید که مسئله عبارت از حفظ فردیت و هویت طراحان است، موضوع بیشتر تبدیل شده بود به تجربه آنچه جونز «کنترل عمومی» بر فعالیت های طراحان می‌خواند. تمام فرایند طراحی مجبور بود درهای خود را به نوعی بر نظارت و ارزشیابی انتقادی باز کند. الگوی روش علمی مقاومت‌ناپذیری خود را اثبات کرد. دانشمندان نه تنها حاصل کار بلکه روش‌هایشان را نیز آشکار می‌کردند. کار آنها قابل تکرار و نقد و روش‌هایشان فوق حدس گمان بود. چه خوب بود اگر طراحان چنین فرایند عمومی و روشن و بازی را دنبای می‌کردند! این اندیشه بسیاری از نویسندگان را وا داشت تا الگوهایی برای فرایند طراحی ایجاد کنند. اما این همه چه اثری بر نقش طراح در جامعه امروز دارد؟


  • behsan sazeh

نقش دگرگون شونده‌ی طراح:

زنبور با ساختمان کندویش بسیاری از معماران را شرمنده می‌کند ولی آنچه بدترین معمار را از برترین زنبور ممتاز می‌کند این است که معمار ساختمان خود را پیش از آنکه در واقع بنا کند در تخیل خود برپا می‌کند.

کارل مارکس، سرمایه

طراحی بومی یا افرازمندانه (قسمت اول)

طراحی در جهان صنعتی فعالیتی حرفه ای شده است. اکنون طیف وسیعی از طراحان هستند که هریک برای طراحی اشیایی با مقاصد خاص آموزش دیده و تربیت شده‌اند. طراحان گرافیک تصاویر بی‌شماری را که مشاهده می‌کنیم میچینند، طراحان صنعتی اشیایی را که در زندگی روزمره خود از آن بهره می‌گیریم می‌آفرینند، و معماران بناهایی را طراحی می‌کنند که در آنها زندگی و کار می‌کنیم. امروزه در دانشگاه‌ها گذراندن دوره‌هایی در طراحی داخلی، طراحی نمایش، طراحی شهری، طراحی منظر و طراحی مد و پارچه نیز امکانپذیر است، و البته دوره‌هایی نیز در مهندسی راه و ساختمان، مهندسی برق و الکترونیک، مهندسی مکانیک و مهندسی شیمی وجود دارد. بنابراین به نظر می‌رسدبرای طراحی هرچیزی که می‌خریم، مصرف می‌کنیم یا در آن ساکن می‌شویم طراحی با درجه دانشگاهی وجود دارد. حال آنکه همیشه این چنین نبوده، و در بسیاری جوامع دیگر هم اکنون نیز چنین نیست. طراحی آنچنان که در جهان صنعتی می‌شناسیم مفهومی نسبتا جدید است. چندسال پیش گروهی از دانشجویان سال اول معماری دانشگاه شفیلد روی پروژه‌ای کار می‌کردند که بنا بود آنها را به اندیشیدن درباره فرایند طراحی وادارد. این پروژه بخصوص طوری طراحی شده بود که توجه دانشجویان را به تمرکز بر فرایند، به جای فراورده، معطوف کند و از این رو به ساختمان‌ها نمی‌پرداختند. دانشجویان در عوض باید در گروه هایی کار می‌کردند تا دستگاهی برای حرکت تعدادی تیله طراحی کنند

  نه تیله ظرف پلاستیکی باید از یک طرف به داخل دستگاه ریخته می‌شد و دستگاه پس مدتی معین دو، سه و چهار تیله زا به ترتیب به سه ظرف پلاستیکی در طرف دیگر منتقل می‌کرد. از دانشجویان همچنین خواسته شده بود که گزارش و سپس تحلیل کنند که در فرایند طراحی چگونه تصمیم گرفته و با هم تبادل نظر کرده‌اند. در طول پروژه، کارگاه مملو از سر و صدا بود، نه فقط از بهم خوردن تیله ها در حین آزمایش و تشخیص این دستگاه نیاز به اصلاحاتی دارد، بلکه از جدلی که بالا می‌گرفت بر سر اینکه اصلاحات لازم را چگونه باید انجام داد. ناگزیر بیشتر طرح‌ها در ابتدا شکلی پیچیده و نامطمئن پیدا کرد و گروه‌ها به تدریج به سمت دستگاه‌های ساده تر و مطمئن‌تر حرکت کردند. مطمئن‌ترین راه حل ها عموما آنهایی بود که قطعات متحرک کمی داشت، مواد متعددی در آنها به کار نرفته بود و ساختنشان ساده بود. همانطور که غالبا در مورد طراحی صادق است، چنین طرح‌هایی خوشایند نیز به نظر می‌رسد و نحوهی کارکرد خود را به روشنی نشان می‌دهد. یک شب برف بسیار سنگینی بارید و صبح فردا دانشجویان به یکباره تصمیم گرفتند کارشان را رها کنند و در پارکی در آن نزدیکی کلبه‌ای یخی بسازند. ساخت کلبه بسیار موفق بود، کاملا برپا ایستاده و حدود ده نفر را در خود جای داده بود، در حالی که درجه حرارت داخل آن نسبت به هوای بیرون بالاتر بود. در حقیقت آن کلبه به قدری خوب ساخته شده بود که توجه ایستگاه رادیویی محلی را جلب کرد و آمدند و با ما مصاحبه ای در داخل آن ترتیب دادند! آنچه بازهم توجه برانگیز می‌نمود تغییر فرایند بود. در ان پارک دانشجویان نه تنها دستگاه‌های تیله خود، بلکه بحث و جدل‌های خود را درباره طراحی نیز پشت سر گذاشته بودند. دانشجویان به یکباره و بدون قصد قبلی از حالت تفکری کاملا خودآگاه و درون‌گرانه، که زاده کار پروژه بود، به برخورد طبیعی ناخودآگاه و مبتنی بر عمل گذر کرده بودند. هیچ بحث طولانی یا اختلاف نظری درباره شکل کلبه، محل قرار گرفتن آن، اندازه ، یا حتی ساختمان آن در کار نبود، و مطمئنا هیچ گونه نقشه ای ترسیم نشد. آنها فقط شروع کردند و آن را ساختند. در واقع این دانشجویان در تصوری نسبتا کلی از کلبه، و در آنچه می‌توان خیال پردازانه شعور جمعی آنان توصیف کرد، اشتراک داشتند. از این جهت رفتار آنان با روش اسکیموها در ایجاد سرپناه شباهت بیشتری داشت تا با نقش مهندس معمار که همه آنها داشتند برای ایفای آن تربیت می‌شدند. آن تصور کلی مشترک از کلبه یخی که این دانشجویان داشتند و با موفقیت آن را تحقق بخشیدند،

 

http://s6.uplod.ir/i/00836/pgd8r8mo1ybf_t.jpgدر حقیقت از نظر جزئیات کاملا صحیح نبود، زیرا آنان با پیشداوری های غربی خود دیواره های ایگلو را با ردیف های افقی ساختند در حالی که روش ساخت اسکیموها به صورت شیب ادامه دار مارپیچ است (تصویر 2-1).

 

 

 

 

 

 

 همین‌که کلبه کامل شد آموزش نظری دانشجویان دوباره خود را نشان داد. بحث‌های زیادی درباره توان فشاری و کششی برف متراکم در گرفت. مشکلات ساختن قوس و طاق قوسی از مصالحی با توان کششی ضعیف شناخته شد. این نیز روشن شد که برف، با اینکه خود سرد است، می‌تواند عایق حراراتی بسیار کارآمدی باشد. چنین بحثی را حقیقتا خیلی بعید است در میان اسکیموها بشنوید. در شرایط عادی کلبه های یخی به شیوه بومی ساخته می‌شود. برای اسکیموها هیچ مسئله طراحی جز شکل سنتی راه‌حل هایی متنوع مناسب موقعیت های متفاوت وجود ندارد که بدون فکر کردن به اصول حاکم بر آن انتخاب و اجرا نی‌شود.


  • behsan sazeh

کلامی از کریستوفر الکساندر(قسمت دوم)

کیفیت بی‌نام

کیفیت بی‌نام چگونه حال و وصفی دارد؟

کیفیت بی‌نام چیزی است که درآن حس کامل بودن دست می‌دهد. یعنی شدنی شده-حق مطلب در آن ادا شده.

مبنای کیفیت بی‌نام حیات و روح هر انسان، شهر، بنا یا طبیعت بکر است.

با اینکه عینی و دقیق است نمی‌توان نامی برآن نهاد.

این کیفیت در همه جا یکسان نیست چون همیشه شکل خود را از مکان خاصی میگیردکه در آن روی می‌دهد.

کیفیت بی‌نام یعنی با درون خود و تضادهای درونی خود سازگار بودن. که این سازگاری هم به یک اندازه در هرچیز یکسان نیست. مانند آتشی که خود بوجود آمده یا آتشی که با ذغال بوجود آمده باشد.

 به راحتی می‌توان گفت انسانی که با درون خود و با تضادهای درونی خود سازگار نباشد اصیل نیست.

کیفیت بی‌نام زمانی در چیزی بوجود می‌آید که از خود رها شده باشد. زنده باشد و واژه زنده بودن در بی‌چیزی آن است.

ارزنده ترین چیزی که در زندگی خود داریم کیفیت بی‌نام است و هرکس به میزان کیفیتی که دارد آزاد است. این کیفیت نوع ظریفی از رهایی از تضادهای درونی است.

برای داشتن این کیفیت باید از قالب خود رها شد..


  • behsan sazeh