آموزش 3dmax

http://uupload.ir/view/2e9n_3ds_max.pdf

تاثیر معماری بر کاهش جرم

مکتب گشتالت

انواع و شیوه‌های اندیشیدن: (قسمت سوم)

مکتب گشتالت:

نظریات رفتارگرایان، چه رضایت‌بخش باشند چه نباشند، در آنچه طراحان برای اصلاح مهارت‌های اندیشیدن خود به کار می‌برند سهمی اندک دارد. با ظهور مکتب روان‌شناسی گشتالت بود که موارد سودمندی برای توصیف اندیشه طراحی بدست آمد. مکتب گشتالت سنت مطالعه درباره مسئله‌گشایی را پایه‌گذاری کرد که امروزه افرادی نظیر ادوارد بونو آن را ادامه ‌می‌دهند. نظریات گشتالت درباره اندیشه بیشتر بر فرایندها و سازماندهی تأکید دارد، تا ساز و کارها. ورت‌هایمر(1959) مسئله گشایی را در یافتن ارتباط‌های ساختاری موقعیت و سازمان‌دهی دوباره آن تا حصول به راه‌حل می‌داند. این فکر بیشتر شبیه طراحی است تا گربه های تورن دایک. ولی ورت‌هایمر از این هم فراتر می‌رود و می‌گوید که این تجدید سازماندهی ذهنی از موقعیت با به کارگیری حلات تهاجمی ذهن حاصل می‌شود که امروزه در ابراز خلاقیت، نظیر آنچه نویسندگانی شناخته شده طرفدار آنند، هنوز ادامه دارد. این ترفندهای ذهنی شامل تلاش برای توصیف دوباره مسئله از راهی دیگر و استفاده از تشبیه به مثابه طریقی از جابجایی الگویی ذهنی است. بعداً می‌بینیم که این امر مبنای تعدادی از فنون  طراحی را تشکیل می‌دهد که اخیرا پیشنهاد شده است. همانطور که رفتارگرایان از حیوانات استفاده کردند تا فکر کردن را توضیح دهند، گشتالتی‌ها نیز از حیوانات برای  نشان دادن نبود اندیشه انسان‌گونه سود جستند. اصحاب گشتالت همچنین علاقه زیادی به ادراک داشتند و در نتیجه بر اهمیت بستر بر اندیشه تأکید می‌کردند. نحوه بکارگیری واژه‌ها در توصیف دگروت از تجربیات کهلر با میمون‌ها بیشتر بیانگر است.(De Groot 1965):

 

ما انسان‌ها از ناتوانی این حیوانات به واقع هوشمند از برداشتن حلقه میخ یکه می‌خوریم، امکانی که بلافاصله متوجه آن می‌شویم. ما بنا بر تجربه‌ای که با میخ و حلقه داریم، این موقعیت را به نحو کاملا متفاوتی از میمون‌ها می‌فهمیم. مثال‌های مشابهی را می‌توان در رابطه میان بزرگسالان و کودمان به دست داد.

به این ترتیب از نظر دگروت اندیشیدن منط به کسب توانایی تشخیص رابطه‌ها، نظام‌ها و موقعیت‌های کامل است. وی در مطالعه خود درباره شطرنج نشان می‌دهد که چگونه شطرنج‌باز مجرب به جای آنکه مثل شطرنج بازهای کم‌تجربه (برهانی عمل کند) موقعیت ها را «می‌خواند». لذا قهرمانان شطرنج می‌توانند بازی‌های زیادی را همزمان انجام دهند چون هربار که به صفحه شطرنج نگاه می‌کنند قادرند الگوی بازی را شناسایی کنند. « این نحوه ادراک تربیت شده و بسیار ویژه» به همرا «سلسله روش‌های قابل بازیافت از حافظه» پاسخ سریع و تصورناپذیر تولید می‌کند که برای ناظر نا آشنا جرقه شهودی نبوغ‌آمیزی  به نظر می‌رسد. شگفت اینکه، قهرمانان شطرنج ممکن است وقت بیشتری را در نسبت به حریفان کم‌تجربه خود صرف آزمودن موقعیت بازی کنند زیرا آن‌ها مسائل بیشتری را در حرکت‌های آینده بازی می‌توانند ببینند. هرکس شاهد کار طراحی با تجربه بوده باشد این توصیف را می‌تواند شناسایی کند. چنین طراحی ممکن است به نظر رسد خیلی طبیعی و به نحوی آسوده خط می‌کشد. گویی هیچ تلاش و تقلایی در کار نیست. همانطور که برونر می‌گوید: طراح باید«فراتر از اطلاعات داده شده برود» و امکاناتی را ببیند که دیگران ممکن است  نتوانند خودشان کشف کنند ولی پس از ارائه، آن‌را مفید و مناسب و زیبا تشخیص دهند. مارکوس چهار منبع اطلاعاتی موجود در هر موقعیت تصمیم‌گیری طراحانه را فهرست کرد: تجربه خود طراح، تجربه دیگران، پژوهش‌های انجام شده و پژوهش‌های تازه شاید درآمیختن ناگزیر این منابع است که باعث رفتار به ظاهر تصادفی طراحان می‌شود که گاه توام با پرش شهودی  به سمت هدف است و گاه با پیشرفتی بسیار کند.

روان‌شناسان گشتالت توجه ویژه‌ای به نحوه بازنمایی دنیای خارج در درون ذهن داشتند. قابل ذکرتر از همه بارتلت بود که در مطالعات امروزه کلاسیک شده‌ی خود درباره تفکر(1958) و نیز یادآوری (1932)، مفهوم تصویر ذهنی درونی شده ای را مطرح کرد که خود آن را «طرحواره» نامید. طرحواره نماینده مجموعه منظم فعالی از تجربیات گذشته است که برای سازمان دادن و تفسیر ئقایع آینده بع کار می‌رود. بارتلت در سلسه آزمایشهایی از آزمودنی‌های خود طرح‌هایی را پس از چندهفته به خاطر بیاورند و آن‌ها را دوباره ارائه دهند. وی در این آزمایش‌ها نشان داد که چنین حافظه‌ای وابسته بدان است که طرح‌ها معنی‌دار باشند. به عبارت دیگر ما باید پیشاپیش طرحواره‌های مناسبی را برای تفسیر و فهم وقایع ساخته باشیم. روان‌شناسان رشد نظیر برونر و پیاژه نشان داده‌اند که چگونه فرایندهای اندیشیدن بشر به موازات ساخته شدن چنین طرحواره‌های بنیادی و پایه‌ای رشد و توسعه می‌یابند.

منابع:

کتاب طراحان چگونه می‌اندیشند

نویسنده: برایان لاوسون

مترجم: دکتر حمید ندیمی

نظریه‌های اندیشیدن

انواع و شیوه‌های اندیشیدن: (قسمت دوم)

نظریه‌های اندیشیدن:

این موضوع مطلب ساده‌ای نیست، زیرا بلافاصله به عرصه روان‌شناسی تفکر و تا حدی احساس و عاطفه راه می‌برد. نوشته‌های فلاسفه و روان‌شناسان درباره پدیده اندیشه و فعل اندیشیدن آن‌قدر زیاد است که احتمالا در اینجا نتوانیم با رعایت انصاف به این موضوع بپردازیم. روان‌شناسی شناختی یکی از پر مسئله‌ترین عرصه‌های دانش است، زیرا متضمن جستجو در چیزی است که قادر به دیدن، شنیدن و لمس کردن آن نیستیم. می‌دانیم که اندیشه جریان دارد، و همه ما در تمام طول زندگی خود فکر می‌کنیم بدون آن که دغدغه آن را داشته باشیم، اما اندیشیدن درباره اندیشیدن مطلب دیگری است. از نظر روان‌شناسی نوین غربی، نظریه‌های اولیه تفکر، حقیقتاً خیلی ابتدایی بود. درواقع در نظریه‌های «رفتارگرا» به ندرت اذعان می‌شود که اندیشیدن چیزی بیشتر از رفتاری ماشینی صرف است که در سر اتفاق می‌افتد. روان‌شناسان گشتالت بیشتر علاقه داشتند بدانند که انسان چگونه به حل مسئله می‌پردازد، و در زمان متأخر رویکرد علوم‌شناختی تلاش کرده است که انسان را در مقام پردازشگر اطلاعات مطالعه کند.

چشمان پوست، معماری و ادراکات حسی

عنوان کتاب:

چشمان پوست، معماری و ادراکات حسی

ویرایش اول (1390)

Pallasma,Yuhaniنویسنده: یوهانی پالاسما

مترجم: رامین قدس

نشر: گنج هنر- پرهام نقش

تعداد صفحات: 102

با گسترش حوزه نظری و معرفت شناختی پسامدرنیسم و جهان بینی پساساختارگرای مبتنی بر سوژه مرکز زدایی شده، به تدریج چهارچوب های ایدئولوژیک و پارادایم های نظری جدیدی از سایر رشته ها وارد گفتمان معماری شدند. از جمله این وجوه میان رشته ای، رهیافتی موسوم به پدیدار شناسی است. رهیافت پدیدار شناسانه در معماری علاوه بر توجه مجدد به سایت و تکنوتیک (زمین ساخت) به صورت آگاهانه یا ناآگاهانه نزد طراحان معاصری همچون تادائو آندو، استیون هال پیتر زومتور مکتب فکری بسیار تاثیر گذاری بوده است. پلاسما بر پایه مطالعه آثار ادموند هوسرل، مارتین هیدگر و گاستون باشلار دیدگاهی پدیدار شناسانه در مورد اتکاء تجربه به ادراکات حسی، حافظه، خاطره، تخیل و ناخودآگاه مطرح می کند. به تعبیر او معنا در معماری به توانایی آن در به نمایش در آوردن حضور انسانی و نیز به تجربه فضایی اثر متکی است به این صورت که معماری، موردی فضایی- تجربی است و نه تصویر محو. کتاب چشمان پوست شامل دو بخش است که در بخش اول بینایی و معرفت، مادیت و زمان، معماری بینایی محور و زوال شکل پذیری و ....را عنوان می کند. در بخش دوم کتاب، وظیفه معماری، فضای رایحه، هویت یابی بدن، اهمیت سایه و ..... را بیان می نماید. یوهانی پلاسما در کتاب چشمان پوست مایل است تا اهمیت حس لامسه را برای تجربه و درک جهان بیان کند؛ و یک جریان کوتاه ادراکی مبین حس غالب بینایی و حس سرکوب شده ی لامسه را برقرار سازد.  پوست انسان قادر به تشخیص شمار وسیعی از رنگ هاست و در واقع ما با پوستمان مشاهده می کنیم. تقدم حس لامسه به طور فزاینده ای آشکار شده است؛ نقش جانبی و غیر متمرکز بینایی در تجربه ی ما از جهان هستی، به اندازه ی نقش آن در تجربه ی درونی ما از فضایی که ساکن آن هستیم در نظر گرفته می شود. جوهره ی تجربه ی زندگی توسط حس لامسه و بینایی محیطی (غیر متمرکز) ما شکل گرفته است. حس بینایی تمرکز یافته، ما را با دنیا رو در رو می کند در حالی که در بینایی محیطی این جسمانیت دنیاست که ما را احاطه می کند. معماری اولین ابزار ارتباطی ما با فضا و زمان می باشد، و به این ابعاد مقیاسی انسانی می بخشد. معماری فضای لامتناهی و زمان بی انتها را برای قابل تحمل شدن، درک شدن و ساکن شدن توسط نسل بشر تحت سلطه می گیرد. در نتیجه ی این وابستگی فضا و زمان، دیالکتیک های فضای درونی و بیرونی، مادی و معنوی، جسمی و ذهنی و آگاهی و ناخودآگاه در باب ادراکات حسی، همانند نقش های نسبی و تأثیرات متقابل آنها، تأثیر مهمی بر جوهر هنر و معماری دارند. یکی از دلایلی که ما در فضاهای معماری و شهری کنونی (در مقایسه با محیط های پر از احساس طبیعی و تاریخی) احساس غریبگی می کنیم، فقر این مکان ها در زمینه ی ادراک محیطی از بینایی است. ادراک محیطی ناخودآگاه، گشتالت بصری را به تجارب فضایی و فیزیکی بدل می سازد. ادراک محیطی بینایی ما را با فضا متحد می کند در صورتیکه بینایی متمرکز ما را خارج از فضا به جلو هدایت کرده و یک بیننده صرف از ما می سازد. وظیفه ی اصلی معماری تطابق دادن و یکپارچه سازی است. معماری تجارب هستی را بیان می کند، احساس ما را از واقعیت و از خود تقویت کرده و ما را ساکن دنیایی صرفأ تخیلی و ساختاری نمی سازد. حس بساوایی ما را با زمان و سنت مرتبط می کند و از طریق همین تأثیرات بساوایی قادر به دست دادن نسل های بیشماری هستیم. دست زدن به قلوه سنگی که به وسیله ی امواج صقلی شده نه تنها به دلیل شکل آرامش دهند آن، بلکه به علت بیان فرایند فرم پذیری تدریجی اش لذت بخش است. وقتی قلوه سنگ کاملی را در دست می گیریم، زمانی که سپری شده تا به آن شکل تبدیل شود را بازگو می کند. اولین نشانه های فرارسیدن فصل بهار به همان اندازه که از طریق چشم تشخیص داده می شوند، به وسیله ی پوست و بینی نیز دریافت می شوند. سایه ی سرد و نیروبخش زیر یک درخت یا گرمای نوازش دهند ی نقطه ای نور خورشید، بدل به تجربه های فضایی و مکانی می گردند. نیروی جاذبه به وسیله ی کف پا اندازه گیری می شود. ما چگالی و بافت زمین را از طریق کف پاهایمان حس می کنیم. ایستادن بر روی یک صخره ی صیقلی در کنار دریا در غروب خورشید با پاهای برهنه و حس کردن گرمای سنگ آفتاب خورده از طریق کف پاها، تجربه ای فوق العاده شفابخش است که بخشی از چرخه ی ازلی طبیعت را نمایان می سازد. انسان تنفس آرام زمین را احساس می کند. ما جهان را با تمامی وجود کالبدیمان مشاهده و لمس می کنیم؛ گوش می دهیم و اندازه می گیریم و جهان تجربی نیز گرداگرد مرکز بدن سازمان دهی و بیان می شود. اقامتگاه ما پناهگاه جسم، حافظه و هویتمان است. ما در دیالوگ و تقابل دائمی با محیط هستیم؛ تا حدی که نمی توانیم تصویر خود را از وجود فضایی و موقعیتی آن جدا کنیم. جنگل ها ما را با حس های گوناگونی در بر گرفته اند، تنوع محرک های محیطی به طور موثری ما را به درون واقعیت فضایی آن می کشاند. وظیفه ی ازلی معماری خلق استعاره های وجودی مجسم و زنده است که هستی ما را در جهان ثابت کرده و آن را سازمان دهی می کنند. معماری، ایده ها و تصاویر زندگی آرمانی را بازتاب میکند؛ تحقق می بخشد و ازلی می سازد. ساختمان ها و شهر ها ما را قادر به درک و فهم دیالکتیک های پایداری و تغییر می کند، تا در جهان سکونت گزینیم و در تسلسل فرهنگ و زمان جای بگیریم.

انواع و شیوه‌های اندیشیدن

انواع و شیوه‌های اندیشیدن:

بالاترین سطح ممکن در فرهنگ معنوی هنگامی‌ است که فرد درمی‌یابد باید بر اندیشه‌های خود فرمان براند.

چارلز داروین، هبوط انسان

اندیشه درباره اندیشیدن: (قسمت اول)

ما باید توجه خود را به فرایندهای اندیشه معطوف کنیم که لازمه تشخیص و فهم آن، مسائل و خلق راه‌حل های طراحی است. با این همه طراح نه فیلسوف است که خود فرایند اندیشه برایش مرکز توجه باشد، نه شباهت به «متفکر» رودن دارد که در تنهایی به مراقبه بنشیند. اساساً اندیشه طراح به سمت محصولی فیزیکی هدایت می‌شود که ماهیت آن لازم است برای دیگرانی که ممکن است به طراحی و ساخت آن کمک کنند بیان شود.

در هر حال برای شروع ابتدا باید خود اندیشه را مطالعه کنیم، و پدیده گران‌بها و شگفت خلاقیت را، که برای طراحی نقش محوری دارد، در مطالب بعد عنوان خواهیم کرد. تاریخچه روان‌شناسی شناختی شاهد دیدگاه‌های متعارضی در باب طبیعت اندیشه و فرایند اندیشیدن است، از ماشینی‌ترین دیدگاه‌ها تا اسطوره‌ای ترین آنها. با مسئله‌ای آغاز می‌کنیم که برای آنهایی که طراحی یاد می‌گیرند آشناست. واژه «اندیشیدن»، همچون واژه «طراحی»، در زبان روزمره کاربردهای متعددی یافته که مارا ناگزیر می‌کند به دقت مشخص کنیم کدام موارد را درنظر داریم.

وقتی می‌گوییم دارم فکر می‌کنم به اینکه فلان چیز را کجا گذاشته‌ام، به نوعی از اندیشیدن مشغولیم. این امر اساساً یادآور طراحی است و برای آن جنبه حیاتی دارد، اما بازهم وظیفه محوری نیست. کاربرد دیگر واژه «اندیشیدن»،به معنای تذکر یافتن یا صرف توجه کردن است، مثل زمانی که می‌گوییم «فکر کن که چه می‌کنی». معنای دیگر واژه، عقیده داشتن است، مثل وقتی که می‌گوید چه فکر می‌کند. نوعی فکر کردن است که روان‌شناسان آن را «واقعیت گریزی» و مردم عادی آن را خیال‌پردازی می‌نامند. این امر نوعی جریان بی‌مهار آگاهی را در پی دارد که سهم خود می‌تواند برای طراحان مفید باشد ولی مطمئناً ابزار اصلی کار آنان نیست. نوعی اندیشیدن همراه با تصور و تخیل داریم که می‌شود آن را رویای لنگرانداخته در واقعیت توصیف کرد. در اینجا ممکن است از طریق ماجرایی داستانی «بیندیشیم» که امکان‌پذیر است ولی واقعیت ندارد. این به روشنی همان است که طراحان می‌کنند. نهایتاً نوعی از اندیشه وجود دارد که می‌توانیم «تفکراستدلالی» بخوانیم. این نوع تفکر، خودآگاهانه و با تلاشی ارادی برای هدایت اندیشه در جهت حاصلی معین و با غلبه بر موانعی چند انجام می‌گیرد. این نوع تفکر، اندیشه تأملی و مسئله‌ گشایی است. فیلسوف و جستجوگر بزرگ اندیشه در بریتانیا، رایل(1949)، حتی این آخرین نوع اندیشه را نیز «چندشکلی» توصیف می‌کند. همانطور که ممکن است دو کشاورز کارهایی کاملا متفاوت انجام دهند، یکی پروردن گوسفند و دیگری کاشت و برداشت محصول، و ما هر دو را کشاورز بشناسیم، در مورد اندیشیدن نیز چنین است.

منابع:

کتاب معماران چگونه می‌اندیشند

نویسنده: برایان لاوسون

مترجم: دکتر حمید ندیمی

تصاویر زیبا و جالب از کبوتر خانه قورتان در اصفهان

تصاویری حیرت‌انگیز از یک کبوترخانه واقع در روستای قورتان در اصفهان

فرایند سنتی طراحی

نقش دگرگون شونده طراح:

فرایند سنتی طراحی:(قسمت پنجم)

پرسشی که باید از خود کرد این است که این فرایند سنتی جدید طراحی تا چه حد به ما خدمت کرده و آیا تغییر خواهد کرد؟ این جریان در واقع همواره تابع تغییراتی معین بوده است، و نشانه‌هایی وجود دارد دال بر اینکه هم اکنون طراحان بسیاری در جستجوی نقشی تازه، ولو هنوز نامشخص، در اجتماع هستند. چرا چنین است؟ جدایی طراحی از ساخت ابتدا نه تنها منجر به انزوای طرح نشد بلکه او را در مرکز توجه قرار داد. خود الکساندر 1964 هوشمندانه درباره این تحول می‌گوید:« شناخت خودآگانه هنرمند از فردیتش تأثیر عمیقی بر فرایند ایجاد فرم دارد. اکنون هر فرمی کار شخص واحدی تلقی می‌شود، و توفیق در آ‌ن‌ها دستاورد اوست.»

این به رسمیت شناختن دستاورد فردی به راحتی باعث بروز کیش فردیت می‌شود. در اصطلاح آموزشی این امر به نظام استاد و شاگردی آموزش طراحی منجر شد. معمار جوان تحت نظر استادکاری شناخته شده قرار می‌گرفت و امیدوار بود که در نتیجه دوره طولانی خدمت بتواند مهارت‌های خاص آن فرد را کسب کند. حتی در مدارس معماری از دانشجویان خواسته می‌شد که در سبک و سیاق فردی خاص طراحی کنند. طراح موفق نیازمند انگاره‌ای روشن و قابل تشخیص بود که هنوز در تصویر کردن پر زرق و برق  طراحان در کتاب‌ها و فیلم‌ها دیده می‌شد. معماران بزرگ جنبش مدرن مثل لوکوربوزیه یا فرانک لوید رایت نه تنها بناها را به شیوه‌ای مشخص طراحی می‌کردند بلکه به نحوی غیر متعارف درباره کارشان می‌نوشتند. در بریتانیا در اواخر قرن نوزدهم، معمارانی که نفوذ فزاینده مؤسسه سلطنتی معماران بریتانیا ناخشنود بودند استدلال می‌کردند که معماری، هنری فردی است و نباید تحت قاعده و کنترل درآید. این دوره حرفه‌ای شدن، در واقع با نوعی خشکی شیوه معماری همراه بود.

منابع:

کتاب طراحان چگونه می‌اندیشند

نویسنده: برایان لاوسون

مترجم: دکتر حمید ندیمی